Монументальная пропаганда предусматривала преимущественное развитие монументально-декоративных видов искусства, используемых как агитационное средство в борьбе за победу нового строя, за просвещение и воспитание народных масс. Она была способом обновить облик советских городов, художественно оформить новый общественный быт.
Являлась социальным заказом, способствовавшим привлечению к сотрудничеству с Советской властью творческой интеллигенции, её перевоспитанию в духе революционных идей. Многие произведения (в т. ч. неосуществлённые проекты) сыграли огромную идейно-воспитательную роль, привлекли внимание масс к вопросам искусства, внесли ряд новых художественных, архитектурных, градостроительных и других идей, оказавших плодотворное влияние на дальнейшее развитие советского искусства.
Монументальная пропаганда, предполагавшая широкий синтез искусств (наряду с архитектурой и изобразительным искусством также литература, театр, музыка, например массовые зрелища, “симфонии гудков”» и др.), стимулировала развитие монументально - декоративного искусства, отстававшего в предреволюционный период от других родов искусства.
В 20-30-е гг. наблюдается небывалый расцвет скульптуры, особенно монументальной, так как государством была принята программа монументальной пропаганды.
Особое место среди первых мероприятий Советской власти имел Ленинский план монументальной пропаганды, осуществление которого началось вслед за опубликованием 12 апреля 1918г. Советом Народных Комиссаров за подписью В. И, Ленина декрета “О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг и выработке проектов памятников Октябрьской социалистической революции”: “Во ознаменование великого переворота, преобразившего Россию, Совет Народных Комиссаров постановляет: 1) Памятники, воздвигнутые в честь царей и их слуг и не представляющие интереса ни с исторической, ни с художественной стороны, подлежат снятию с площадей и улиц и частью перенесению в склады, частью для использования утилитарного характера. 2) Особой комиссии из народных комиссаров по просвещению и имуществу республики и заведующему отделом изобразительных искусств при Комиссариате просвещения поручается по соглашению с художественной коллегией Москвы и Петрограда определить, какие памятники подлежат снятию, З) Той же комиссии поручается мобилизовать художественные силы и организовать широкий конкурс по выработке проектов памятников, долженствующих ознаменовать великие дни российской социалистической революции. 4) Совет Народных Комиссаров выражает желание, чтобы в дни Первого Мая были уже сняты некоторые наиболее уродливые истуканы и поставлены первые модели новых памятников на суд масс. 5) Той же комиссии поручается спешно подготовить декорирование города в дни Первого Мая и замену подписей, эмблем, названий улиц, гербов и т.п. новыми, отражающими идеи и чувства революционной трудовой России”.
В разъяснение декрета 18 июля 1918 г., отдел изобразительных искусств Наркомпроса направил в Совнарком следующую декларативную записку: “По инициативе Председателя Совнаркома т. В.И. Ленина комиссар народного просвещения сделал в заседании 1918 года предложение художественной коллегии поставить памятники лицам, выдающимся в области революционной и общественной деятельности, в области философии, литературы, науки и искусства”.
“Памятники должны быть поставлены на бульварах, скверах и т.п. во всех районах г. Москвы с высечениями, выписками или изречениями на постаментах или антуражах, чтобы памятники эти явились как бы уличными кафедрами, с которых в массы людей летели бы свежие слова, будящие умы и сознание масс”.
30 июля 1918 г. Совет Народных Комиссаров утвердил “Список лиц, коим предположено поставить монументы в городе Москве и других городах Российской федеративной Советской Социалистической Республики”. Представленный в Совет Народных Комиссаров список был разбит на шесть разделов: 1) революционные и общественные деятели; 2) писатели и поэты; З) философы и ученые; 4) художники; 5) композиторы; 6) артисты.
Примером использования старых памятников может служить переделка обелиска в Александровском саду сохранившегося и поныне. С обелиска, посвященного 300-летию династии Романовых, были стесаны имена царей Романовых и их герб и на их месте вырублены имена деятелей “международной революции”.
Важную роль в монументальной пропаганде играли доски с надписями, излагающими главные принципы новой жизни. Примером тому явилась доска, сделанная в виде флага, распластанного на колонне Большого театра. На доске - текст (слова Н.Г. Чернышевского): “Творите будущее, стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее, сколько можно перенести”. На стене Государственного Исторического музея появился картуш с изречением Энгельса: “Уважение к древности есть, несомненно, один из признаков истинного просвещения”. На фасаде типографии “Красный Пролетарий” был расположен барельеф, изображавший лежащего шахтера, дробящего породу. Текст под барельефом гласил: “Слава угнетенным, лишенным солнца, дарующим свет и тепло”. На стене Наркомата обороны со стороны улицы Фрунзе был помещен барельеф И. Ефимова с надписью: “Кто не работает, пусть не ест”.
Одним из наиболее удачных примеров памятной доски является рельеф “Слава павшим в борьбе за мир и братство народов” (1918), созданный С.Т. Коненковым для Сенатской башни Московского Кремля.
В это же время делаются и временные памятники-фигуры. В их создании принимают участие все наиболее талантливые скульпторы: Андреев, Матвеев, Меркуров, Сандомирская, Синайский, Ефимов, Златоврацкий, Гюрджан.
Первым произведением, появившимся после принятия декрета о монументальной пропаганде, стал памятник Радищеву, созданный Л.В. Шервудом (1871-1954) и установленный, в Петрограде на дворцовой площади. Открытие памятника состоялось 22 сентября 1918 г. в присутствии большого числа трудящихся Петрограда и бойцов Красной Армии. При открытии были произнесены речи о жизни и деятельности Радищева. Событие имело большое политическое и культурное значение. По предложению В. И. Ленина, с памятника Радищеву был сделан второй отлив, установленный в Москве 6 октября 1918 г. на Триумфальной площади (ныне площадь Маяковского). Это был первый памятник, поставленный в Москве.
“Радищев” был, по существу, камерным, интерьерным произведением, вынесенным на центральную площадь большого города. Но в силу своей гражданской тенденции, этот памятник был принят революционной общественностью и печатью вполне благожелательно. На этом примере видно, что памятники того времени, не всегда были сами по себе монументальны.
В первую годовщину Великой Октябрьской социалистической революции 7 ноября 1918 г. происходит открытие новых больших групп памятников в Москве, Петрограде и других городах. Среди петроградских памятников, открытых в этот день, следует отметить созданную А.Т. Матвеевым фигуру К.Маркса, к сожалению не сохранившуюся, но известную нам по фотографиям. В Москве 7 ноября 1918 г. были открыты: на Красной площади, на стене Сенатской башни уже упомянутая выше мемориальная доска Коненкова, на площади Революции - памятник Марксу и Энгельсу скульптора С. А. Мезенцева. Всего в Москве только в 1918г. было открыто 19 памятников. По установившейся традиции церемонии открытия происходили по воскресеньям в торжественной обстановке.
Деятельность скульпторов по осуществлению плана монументальной пропаганды велась и в последующее время. В начале 1919 г. в работе находилось свыше 40 проектов, многие из которых до нашего времени не дошли. Разумеется, и сами памятники дошли до нас лишь в небольшой своей части, так как делались по преимуществу из временных материалов. Из монументов, до сих пор живущих или живших до недавнего времени в архитектурных ансамблях площадей и улиц, следует отметить следующие московские памятники: обелиск “Советская конституция”, созданный в 1918-1919 гг. архитектором Д.П. Осиповым и скульптором Н.А. Андреевым, фигуры Герцена и Огарева того же Андреева, установленные в 1922 г., и памятник Тимирязеву С. Д. Меркурова (1923).
Обелиск “Советская конституция”, стоял до конца 1940 г. на Советской площади в Москве. Н.А. Андреев (1873 - 1932) - опытный скульптор-монументалист, автор созданного еще до революции московского памятника Гоголю, проникся революционными настроениями и создал фигуру Свободы в духе той символики, которая характеризует многие ранние советские плакаты, картины, скульптуры. Фигуры А.Н. Герцена и Н.А. Огарева, стоящие во дворе старого Московского университета, выдержаны в традиционном для памятника стиле. “Тимирязев” С.Д. Меркурова (1881 - 1952), поставленный у Никитских ворот, трактован в строгих угловатых формах, создает ощущение суровости и твердости.
Монументальная пропаганда осуществлялась не только в Москве и Петрограде, но и в других городах страны, где установилась Советская власть. В Саратове были сооружены памятники А.Н.Радищеву и В.Г. Белинскому. В Минске в годовщину Красной Армии в 1919 г. открыт монумент “Красноармеец”. В 1918 г. в Киеве скульптор И.М. Чайков сделал памятники К. Марксу и К. Либкнехту. В 1921 г. И. Чайков сооружает на Крещатике новый памятник Марксу. В 1919 г. в Омске скульптор И.Д. Шадр работает над проектом памятника “Октябрьской Революции”. В Калуге в 1920 г. М. Г. Манизер (1891-1966) устанавливает памятник К. Марксу. В 1921 г. скульптор С. Меркуров создает в Симбирске (Ульяновске) памятник К. Марксу. Скульптор В.И. Мухина (1889 - 1953) работала над проектом памятника революции для города Клина и т. д.
Некоторые очень смелые идеи так и не были осуществлены. Это касается проекта “Памятника III Интернационалу” Владимира Татлина (1920), вся композиция которого должна была двигаться. Это была 400-метровая (по авторскому замыслу) спираль, она включала ряд простейших форм. Куб в идеале должен был вращаться со скоростью один оборот в год, пирамида делала оборот в месяц, цилиндр - в сутки. Кроме того, памятник должен был иметь станцию прожекторов, которая проектировала бы световые буквы на облака, из таких букв можно было бы составлять лозунги на события дня. Проект башни можно считать первым кинетическим архитектурно-скульптурным замыслом в новом искусстве.
Преобразования в архитектуре начались с того, что изменялось назначение старых архитектурных объектов, созданных в дореволюционное время. После национализации жилые многоквартирные дома, дворцы, усадьбы превращались в рабочие клубы, музеи, общественные учреждения, поликлиники, детские сады, жилые квартиры трудящихся.
В 20-е гг. был положен конец стихийной застройке городов, так как исчезла частная собственность на землю. Были разработаны планы упорядоченного развития больших городов (Москва, Ленинград, Баку, Ереван и др.).
В этой обстановке создавался новый стиль советской архитектуры. Он имел три основных истока:
1) традиционная архитектура;
2) рационализм;
3) конструктивизм;
Традиционная архитектура основывалась на традиции классической архитектуры. Ее представляли архитекторы В. Жолтовский, А. Таманян, В. Фомин и А. Щусев.
Широкое развитие получил архитектурный конструктивизм. В 1925 г. конструктивисты объединились в “Общество современных архитекторов” (ОСА), издавали журнал “Современная архитектура” во главе с братьями А. и В. Весниными и М. Гинзбургом.
Конструктивисты, считая, что главная задача художника не изображать предметный мир, а “конструировать” его, настаивали на том, что форма здания должна диктоваться его функциональным назначением, применяемыми материалами и строительными конструкциями. Они не требовали нового архитектурного оформления, а требовали соответствия архитектуры новым социальным условиям и новой строительной технике. Среди конструктивистов наиболее видными были М.Я. Гинзбург, братья Веснины - Леонид Александрович, Виктор Александрович, Александр Александрович, И. Леонидов.
Наряду с этим существовало еще одно влиятельное направление - “рационалисты”, которые особое значение придавали поискам выразительной архитектурной формы. В 1923 г. была создана Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА), лидером и теоретиком которой был Н. Ладовский, а известным архитектором-практиком - К.Мельников (павильон СССР на Международной выставке декоративного искусства в Париже, 1925; клуб им. Русакова в Москве, 1927).
Рационалисты, среди них наиболее известные В.А. Ладовский и К. Мельников, главное внимание уделяли проблеме художественного образа архитектуры. Свои искания они сосредоточили на широком применении новейших строительных материалов и конструкций. Ладовский в числе первых в мировой архитектуре ХХ в. выдвинул проблематику рациональных основ восприятия архитектурной формы. Мельников применял элементы мобильной формы для проекта памятника Колумбу (1929).
Поиски нового не обходились без творческих неудач: не учитывающие реальных условий жизни “дома-коммуны”, протекающие плоские крыши. Неприглядный вид простых архитектурных форм из-за некачественных строительных материалов - все это дискриминировало новую архитектуру и побуждало отдать предпочтение старой.
В середине 20-х гг. начались творческие поиски применения теоретических позиций и практики конструктивистов и рационалистов. За годы первой пятилетки было построено свыше 1500 новых промышленных предприятий, и сооружений, среди них такие объекты как Днепровская ГЭС, “Уралмаш”. С этим было связано и массовое жилищное строительство, вырастали новые города: Магнитогорск, Комсомольск - на - Амуре, Караганда и др. Реконструировались старые города.
В связи с введением в эксплуатацию большого объема жилья в 1929 - 1932 гг. сформировался новый тип жилища - многоквартирный секционный жилой дом в 4 - 5 этажей.
В 20-е гг. архитекторы разработали новый тип общественного здания для проведения культурно-просветительских мероприятий - рабочий клуб (дворец культуры Московского автомобильного завода им И. Лихачева, архитекторы братья Веснины; пять клубов им. Русакова, Горького, Фрунзе, “Каучук”, “Буревестник” архитектора К. С. Мельникова).
Уникален мавзолей В. И. Ленина, созданный по проекту А. Щусева. Это гробница, это памятник и правительственная трибуна во время праздничных демонстраций, которые проходили на Красной площади в Москве, это, наконец, архитектурно-композиционный центр ансамбля Красной площади.
Ко дню похорон Ленина был построен временный деревянный Мавзолей. Затем сооружен более капитальный деревянный, который через 5 лет заменили на каменное здание (1929 - 1930) из железобетона и кирпича с облицовкой из красного кварцита и черного лабрадора.
Формирование советской культуры в 1920-е гг. происходило во многом под влиянием необходимости выработки новых политических мифов, которые способствовали бы реализации нескольких конкретных политических задач советской власти.
Во-первых, становление новых сценариев власти, что требовало выработки новой «религии» - социальнополитической концепции коммунистического общества. Во-вторых, шел сознательно выстраиваемый процесс формирования новых образов власти, отраженных как в общем ее понимании, так и в персонифицированном виде. При этом создание нового понимания власти происходило при постоянном противопоставлении старой царской власти. В-третьих, необходимо было сформировать новый тип ментальности, где процессы идентификации и рефлексии - важная составляющая понятия «советская власть» и в дальнейшем - «советский народ».
Октябрьские события 1917 г. и процесс создания нового государства способствовали разрушению культурных традиций и становлению принципиально иной по сути и задачам культуры. Впервые в истории России государство перешло к созданию органов власти, призванных управлять и руководить новой культурой. Перед Наркомпросом стояло множество задач, направленных на решение проблемы формирования новой идентичности, создание иных образов власти и выработку необходимого их восприятия. Одна из особенностей решения этих задач была связана с нарушением хода исторического времени, чему способствовало свержение монархии. В дальнейшей деятельности молодого государства просматривается идея реализации светлого будущего, что само по себе является отражением прогрессирующего линейного времени (от средневековья к буржуазному обществу и через него к высшему проявлению человеческого бытия - коммунизму). Революция в контексте развития советского сознания, отраженного в искусстве, должна была стать не просто переломным моментом истории, а ее рубежом. Отныне история советского государства делилась на до и после Октябрьской революции 1917 г., что придало русской истории характер и значение «осевого времени». Но сложность реализации социокультурных задач государства была связана с тем, что они должны были быть логически связаны с историческим прошлым, которого не было у советской России.
Другой особенностью развития советского государства стало формирование новой идентичности, воплощенной в культурно-историческом архетипе, который имел «размытые», «нечеткие» понятия и определения, - советский народ. Отсутствие исторического прошлого и четкого понимания культурного архетипа привело к тому, что в советской культуре 1920-х гг. эти понятия были отнесены к периоду революционных потрясений и гражданской войны. Задачей государства стало формирование в конкретноисторическом пространстве нового времени представления о революции и гражданской войне как истоках советского государства, связанных с прошлыми идеями борьбы за свободу.
В период становления советской культуры восприятие и отражение времени привело к нарушению его линейности и формированию иного пространства бытия социума. Столкновение во времени и пространстве различных культурных эпох, как это было в 1920-е гг., - отражение субъективности восприятия новых образов в их нелинейности. Нелинейное время - субъективное время. В современной науке термин «нелинейное время» обозначает эмоциональное время, отражающее особенности психофизического взаимодействия человека и внешнего мира. Нелинейное время тождественно социуму и является его сутью. Временные искусства занимаются трансляцией нелинейного времени в линейное через посредника: экран, звук, язык, художественные образы и т.д. При помощи нелинейного времени оказалось возможным формирование линейности восприятия истории в сознании и психологии человека и создание чувства «пространственности бытия в мире», что позволило конструировать идентичность и культурный архетип советской эпохи.
В культуре взаимодействие времени и пространства отражено в изобразительном, театральном и площадно-агитационном искусстве, которое способствовало формированию художественного пространства как одного из видов пространственности. Под пространством понимается личностное и индивидуалистическое место жизни человека, выраженное в различных аспектах: информационном, коммуникативном, социокультурном,
ментальном и др. «Художественное пространство... связано в первую очередь с понятиями простирания, простора, места и области как совокупности вещей в их открытости и взаимопринадлежности. Художественное пространство представляет собой способ, каким
художественное произведение пронизано пространством. Как эстетическое понятие художественное пространство не является покорением или
преодолением какого-то иного пространства, а представляет собой
самостоятельную сущность.». Ю.М. Лотман, подчеркивая условность реальности пространства, которое формируется благодаря искусству, писал, что «разные типы культуры характеризуются различными сюжетными пространствами (что не отменяет возможности выделить при генетическом и типологическом подходе сюжетные инварианты). Поэтому можно говорить об историко-эпохальном или национальном типах сюжетного пространства». В то же время художественное пространство направлено на формирование новых культурных кодов как способов выражения советской культуры.
Рождение коллективных образов опирается на историю и социальноэкономические основы жизни, знакомые массе в общедоступной форме или преподносимые ей в качестве откровений. Эти образы, вызванные вождями, творят новые общественные связи, которые создают иллюзию движения к идеалу в сочетании с реальным социальным процессом, имеющим в этом идеале лишь символистическое выражение. Обмана здесь нет, ибо никакого социального сдвига масса не признает, не испытав удовлетворения от иллюзии, не найдя для него символа.
Поиск новых символов власти непосредственно связан с процессом советского мифотворчества. Изобразительное искусство, имеющее образноэмоциональное воздействие на зрителя, на начальном этапе своего существования было призвано сформировать иллюзию исторической преемственности, а впоследствии и сопричастности. Процесс формирования советской идентичности в изобразительном искусстве развивался в нескольких направлениях: собственно живопись, монументальная скульптура и политический плакат. Живопись в своем реалистическом развитии, на которую делали акцент лидеры партии большевиков в своем понимании культуры, обрела необходимые черты только во второй половине 1920-х гг., тогда как революция и гражданская война были периодом поиска и многообразия подходов к пониманию искусства. Да и заинтересованность власти была скорее в таком искусстве, которое мог увидеть и понять любой член общества, искусство, которое было бы чрезвычайно доступно.
Одним из первых мероприятий по созданию визуального образа власти и политического мифа о преемственности двух эпох посредством темы борьбы и по формированию репрезентативного образа власти стал декрет «О памятниках Республики». Обращение В.И. Ленина в первую очередь именно к монументальной пропаганде, а не к театру или живописи, нельзя в буквальном смысле назвать случайным. Если обратиться к семиотике понятия «монументальная пропаганда», то в переводе с латинского «монумент» дословно обозначает «воспоминание, память, памятник», «монументальность» - «напоминать, вдохновлять, предостерегать, ободрять, поучать, наставлять, предсказывать». Другими словами, монумент как памятник, посвященный какому-либо значимому событию или историческому лицу, должен производить определенное впечатление на зрителя и нести глубокий, четко выраженный смысл. Семиотика памятника должна была отвечать идеям времени и эпохи, неся в себе определенный культурный код, представлять власть и в то же время отвечать ее агитационно-пропагандистским задачам.
Монументальное искусство в первую очередь должно было стать мостиком между двумя эпохами, выполняя компенсаторную функцию и устанавливая связь между разными историческими эпохами на основе идеи классовой борьбы. В то же время монумент - часть городского ансамбля, задача которого заключается в организации социокультурного пространства, призванного вызвать определенные эмоции у проходящих мимо людей. Круглая монументальная скульптура изначально несет в себе героическую патетику, так как памятники воздвигаются в честь крупных значимых событий, сохранение которых в исторической и культурной памяти людей чрезвычайно важно для власти. При этом монумент должен был стать еще и связующим звеном между самой властью и обществом, не только донося до людей политические идеи, но и формируя репрезентативный образ власти.
В отечественной историографии исследователи, обращаясь к проблеме возникновения плана монументальной пропаганды, традиционно исходят из рассказа Наркома Просвещения. По воспоминаниям А.В. Луначарского, термин «монументальная пропаганда» принадлежал В.И. Ленину. По официальной версии, представленной Наркомом, идейным источником плана стала утопия Т. Кампанеллы В статье А.В. Луначарский вспоминает как Председатель СНК рисовал картину будущего, образ города-коммуны, где культурное пространство должно было быть выстроено таким образом, чтобы установленные на улицах памятники воздействовали на сознание людей. Статуи, фрески украшающие улицы города будущего должны были воспитывать гражданские чувства, стать наглядными примерами истории борьбы людей против угнетения.
А.В. Луначарский вспоминает об этой встрече с В.И. Лениным только в 1933 г. и, видимо, из-за давности событий не называет точной даты, когда состоялся разговор, которая так доподлинно и не установлена до сих пор. По мнению ряда ученых еще советской исторической науки, встреча могла произойти примерно в конце марта - середине апреля 1918 г. В. Шлеев предположил, что встреч Председателя Совнаркома и главы Наркомпроса было две, и вторая состоялась уже во второй половине мая 1918 г. Именно вторая встреча повлияла на окончательное формирование плана монументальной пропаганды.
Однако версия В. Шлеева не выдерживает критики при простом сопоставлении фактов. Декрет СНК «О памятниках Республики» был принят на заседании СНК 12 апреля 1918 г. и официально опубликован в советской прессе 13 апреля. Исходя из позиции В. Шлеева, выходит, что план формировался уже после его обнародования. Тогда становится понятным, почему он так слабо, долго и проблемно реализовывался.
У А.В. Луначарского была еще одна версия встречи с Председателем Совнаркома, также рассказанная без упоминания точной даты. Этот рассказ не столь эмоциональный и красочный, как первый. В нем нет обращения к идейным истокам плана монументальной пропаганды. Если первый рассказ
А.В. Луначарского оставляет ощущение спонтанно возникшей идеи, то второй дает более точное представление позиции Предсовнаркома и его вполне четком понимании сути, предназначения и роли плана в вопросах идеологии. Вторая версия рождения плана монументальной пропаганды как механизма визуализации обобщенного и героизированного образа власти состояла из двух проектов. Идея первого плана полностью совпадает с версией рассказа, где присутствовал образ города будущего наподобие «Г орода Солнца».
Вторая часть проекта В.И. Ленина содержала конкретные предложения по устройству улиц городов, созданию культурного агитационнопропагандистского пространства. Было предложено установить памятники видным деятелям культуры и революции. Этот рассказ А.В. Луначарского в точности повторял те идеи, которые были реализованы в рамках
монументальной пропаганды. Оба варианта встречи позволяют утверждать, что Предсовнарком не ставил перед собой цель получить совет или одобрение плана у Наркома Просвещения. Вторая версия позволяет нам понять, что В.И. Ленин скорее определил конкретную задачу перед
A. В. Луначарским как перед Наркомом, пусть и в частной беседе. Для
B. И. Ленина вопрос был решен, оставалось только вынести его на заседание СНК. Если это так, то второй вариант разговора вполне объясняет раздражение и гнев, которые вызывали у В.И. Ленина темпы реализации плана, затягивание со стороны всех ведомств, участвовавших в его осуществлении.
Встреча и разговор о плане монументальной пропаганды также
представлен в биографической хронике В.И. Ленина и ее краткой версии - сборнике «Ленин и культурная революция. Хроника событий (19171923 гг.)». При этом биохроника очень детально, по времени суток, восстанавливает события каждого дня вождя русской революции. В ней встреча датируется 4 апреля 1918 г. По версии второго сборника, разговор состоялся в период между 15 марта и 8 апреля, что соответствует версиям В.С. Смирнова и А.А. Стригалева. Это не означает, что версия В. Шлеева полностью неверна. Встреч В.И. Ленина и А.В. Луначарского по вопросу монументальной пропаганды действительно было несколько. Но все они были связаны скорее с контролем за ходом реализации Декрета, а не с выработкой плана.
Архивные документы по-прежнему не позволяют до конца точно определить время появления плана. В распоряжении исследователей есть
В.И. Ленин впервые поставил вопрос о монументальной пропаганде. Как уже было сказано, появление плана нельзя назвать случайным.
Во-первых, В.И. Ленина явно интересовали вопросы градостроительства. Накануне разговора с А.В. Луначарским он встречался по проблемам архитектуры и реконструкции Москвы с архитектором И.В. Жолтовским, который вспоминал: «Владимир Ильич сразу же стал расспрашивать, как подвигается наша работа над этим планом. Я доложил
основную идею плана, с которой он полностью согласился». Правда, здесь необходимо сделать оговорку: сведения И.В. Жолтовского нигде больше в документах не подтверждаются.
Во-вторых, сама идея эмоционального воздействия на общество, его воспитание и, конечно же, пропаганда посредством искусства вполне соответствовали представлениям большевиков о предназначении культуры. Анализ документов показал, что ленинский план имел общие черты, не был подготовлен и продуман, формировался и корректировался в процессе реализации, что именно ленинская заинтересованность и настойчивость позволили начать его реализовывать уже в 1918 г.
Задача, которую поставил В.И. Ленин перед А.В. Луначарским в ходе разговора, была достаточно проста. Во-первых, это должны быть памятники, поставленные «предшественникам социализма или его теоретикам и борцам». В тоже время памятники необходимо было ставить, по мнению В.И. Ленина «подлинным героями» культуры (философам, ученым) и искусства (поэтам, писателям, художникам композиторам).
В-третьих, стоять памятники должны так, чтобы они были видны с разных точек. Когда установка таких памятников началась, то места выбирались, как правило, на площадях или местах пересечения крупных улиц. Именно монументальной круглой скульптуре в первую очередь отводилась задача соединения пространства и времени в единой точке, т.е. хронотопа.
В-четвертых, открытие памятников носило символичный характер. Эти мероприятия были праздником для людей. А для того, чтобы память о том кому воздвигнут монумент не стиралась, необходимо каждый год в дни юбилейных дат устраивать праздника, торжественные мероприятия, посвященные тому или иному деятелю культуры и революционной борьбы. По мнению С.Т. Коненкова, который принимал активное участие в реализации плана, монументальная скульптура как вид искусства по своей природе обращена «и к прошлому, и к настоящему, и к будущему. Ничто не имеет такой неисчерпаемой, массовой аудитории, как памятник на площади города».
План монументальной пропаганды имел еще одно утилитарное предназначение. К его реализации активно привлекались молодые художники и скульпторы, которые в силу своей авангардности или других причин не получили признания у имперской власти и, не имея заказов, влачили зачастую полунищенское существование. Установка монументального памятника была всегда ответственным заказом, который давался только мастерам признанным и очень высокого уровня. Привлечение к реализации плана художников и скульпторов молодого поколения и формации, большинство которых принадлежало к футуристическому направлению в русском авангарде, означало рекрутирование сторонников власти в творческой среде и среди интеллигенции.
Появление декрета «О памятниках Республики» совпало с серией статей художников и скульпторов-футуристов, содержащих идею идеологического и эстетического воспитания народных масс посредством создания особого социокультурного пространства, в котором скульптура играла бы важную роль. Один из идеологов советской культуры В. Фриче в статье «Пора», которая вышла в газете «Известия» еще до опубликования
декрета, писал, что «новая жизнь, которую нам надлежит построить на старой перепаханной революцией почве, должна быть не только солнечнопривольной, но и сказочно красивой. И для этого нужно эстетизировать
внешний вид городов и деревень, украшать их так, чтобы на них покоился
блеск художественной красоты». Эта статья по своему содержанию и основным идеям во многом совпадала с позицией В.И. Ленина по вопросу о монументальном искусстве.
Идея создания нового городского пространства была подхвачена художниками-футуристами, для которых внешние преобразования были олицетворением и отражением сущности революции. Революционные процессы 1917 г. для культурного сообщества, для представителей русского футуризма стали символом очищения и коренных преобразований, созвучных их творческим исканиям и духу бунтарства. Так, например, К. Малевич в 1918 г., накануне выхода декрета, в статье «К новому лику», опубликованной в журнале «Анархия», призывал очищать «площади от обломков старого, ибо воздвигнутся храмы нашего лика». А. Родченко в том же журнале призывал «смелых бунтарей» прогнать «отживших мумий, влюбленных в романтические сумерки», призывал создавать «дворцы наших исканий».
Другой сторонник нового революционного пролетарского искусства, один из лидеров Пролеткульта П.М. Керженцев в начале 1920-х гг.
продолжал призывать деятелей культуры, искусства выйти на улицы
городов, вынести на общее обозрение масс свое творчество. Он призывал архитекторов и художников к созданию монументальных аркад, к строительству новых театров, цирков, к активному участию в убранстве улиц и площадей цветовыми эффектами, которые должны воздействовать на сознание простых людей, формировать их мнение, отношение к власти. Искусство не должно быть как прежде уделом привилегированных слоев, собранием частных квартир. Оно должно вырваться наружу, на улицы, стать символом свободы, украшая города. Старая архитектура не могла отвечать новым веяниям времени, задачам власти в области формирования нового человека. Монументальная пропаганда, работа архитекторов и художников должны изменить серые и монотонные, по его мнению, улицы городов. «Теперь является возможность позаботиться о художественной цельности города. Можно создать гармонию частей и кварталов города, позаботиться о выдержанности стиля отдельных уголков и площадей, подумать о зрительном эффекте той или иной раскраски домов, подвергнуть художественному контролю все новые сооружения и перестройки и позаботиться о целостности общего впечатления от города. Одно придется разрушить, другое искусно замаскировать, третье выдвинуть. Для архитекторов и художников открывается обширное поле деятельности».
А.В. Луначарского «Монументальная агитация» , где он разъясняет концепцию плана монументальной пропаганды: замена старых надписей (например, на Триумфальных воротах в Петрограде), установка новых
памятников в удобных для них местах. При этом Нарком замечает, что памятники нужны не столько для увековечения имен, сколько для агитации и пропаганды нового мира. В статье впервые были опубликованы имена тех, кому будут поставлены памятники. Так же в статье предлагался единый план открытия памятников, включавший в себя обязательные элементы речи, в которых рассказывалось бы о том, кому посвящен памятник, и какое значение этот герой имеет для русской революции. Мероприятие должно было сопровождаться музыкой и пением революционных песен. «Вечером в тот же день в каком-нибудь из больших театров будут устраиваться
спектакль или концерт, посвященный чествуемому лицу». Для того чтобы памятник был узнаваемым, на пьедестале должны быть высечены биография того, кому посвящен памятник, и отрывки из его произведений. В конце статьи А.В. Луначарский высказывает желанную для власти, но утопическую для практической реализации в период разгорающейся гражданской войны мысль о том, что памятники «будут служить местом паломничества разного рода экскурсантам, ученикам школ и т.д.».
Республики» , заложивший основы монументальной пропаганды как одного из механизмов репрезентативных задач власти. В его тексте противопоставлялись культуры двух исторических эпох - царской и советской. Был вынесен вердикт историко-культурной значимости имперских памятников как «не представляющих интереса ни с исторической, ни с художественной стороны» , поэтому они должны быть подвергнуты демонтажу и утилизации. В первоначальном варианте текста Декрета снятию подлежали только памятники царям. Но на заседании СНК в постановляющей части было записано: «проект признать со следующими
поправками: после слов «в честь царей» добавить «их слуг». Кого понимать под слугами царей, СНК и Наркомпросом в Декрете и других документах правительства не уточнялось. В результате мало разбирающаяся в отечественной истории Комиссия СНК на заседании 4 октября 1918 г. (протокол № 133) к слугам царя отнесла князя Д. Пожарского и К. Минина, М. Барклая-де-Толли, М. Кутузова и др., определив их как «деятелей
царизма». Далее в Декрете говорилось, что специально назначенная комиссия должна была определить, какие памятники необходимо снять и какие установить на месте старых. В нем были определены и задачи новой монументальной скульптуры - прославлять «великие дни Российской социалистической революции», а эмблемы и надписи - отражать «идею
чувства в революционной трудовой России». Впоследствии В.И. Ленин писал, что памятники должны были стать «уличными кафедрами, с которых в
массы людей летели бы свежие слова, будирующие умы и сознание масс». Таким образом, советская власть объявляла о преемственности идей освободительной борьбы, носительницей которой стала большевистская Россия.
Реакция со стороны тех, к кому был обращен декрет, - рабочих и крестьян - неизвестна, но художественная общественность отнеслась к идее сноса старых памятников далеко не однозначно. Союз деятелей искусств (СДИ), созданный в Петрограде в марте 1917 г., куда вошли видные представители отечественной культуры (не только художники, но и поэты, писатели, композиторы), 27 апреля 1918 г. выступил с протестом против
Декрета, называя намерения снести памятники варварством. Члены СДИ обратили внимание общественности на то, что памятники имеют разную художественно-историческую значимость. Но при этом они высказали опасение, что «при той легкости, с которой возбуждается темная масса, будет допущена на потеху ей публичность разрушения памятников...», что это вызовет массовые разрушения, что это «поощрение к погрому национальных ценностей». Фактически, по мнению членов СДИ, в составе которого были В. Брюсов, А. Бенуа, Ф. Сологуб, С. Дягилев и др., большевики разрушают «интерес к прошлому», а решение об историко-художественной значимости того или иного памятника, вопроса о сносе должно принадлежать не «маленькой группе безответственных лиц, а Всероссийской художественной
Зарождающийся план монументальной пропаганды призван был соединить историю большевизма и современный исторический момент, найти элемент преемственности и основу легитимации власти. Но в европейской историографии Ш. Плаггенборгом было сформировано иное понимание ленинских идей. «Этими монументами они стремились замаскировать отсутствие своей собственной истории с помощью сконструированной преемственности. Только постулат преемственности идеи обеспечивал им (большевикам) возможность ее великолепного исторического завершения». В своей работе «Культура и революция. Культурные ориентиры периода Гражданской войны» Ш. Плаггенборг отрицает идею культурно-исторической преемственности плана монументальной пропаганды. Он говорит о том, что, во-первых, благодаря плану монументальной пропаганды «большевики стремились внушить народу мысль о том, что достигнут конечный пункт, цель, идея стали реальностью». Во-вторых, памятники ставились лицам, совершенно не известным народу, среди которых, кроме С. Перовской и Р. Люксембург, не было женщин. При этом личности, которым воздвигались памятники, были разного социального происхождения и в жизни никогда и никак не могли пересекаться. Памятники не отражали роль масс в истории, совершивших революцию и призванных строить светлое будущее. Малоизвестные, или, точнее, совсем не известные простому народу лица не могли быть «подходящим средством для демонстрации советскому народу намерений
режима» и быть средством его популяризации в обществе. Вывод Ш. Плаггенборга несколько парадоксален - он, в конечном счете, обвиняет
художников в искажении политических идей. Если анализировать идею монументальной пропаганды отдельно от культурно-исторического контекста, от других культурных мероприятий советской власти, то, безусловно, план монументальной пропаганды теряет всякий смысл. И он здесь будет абсолютно прав, т.к. имена Робеспьера и Дантона, Г ейне и Сен- Симона совершенно не известны полуграмотному народу. Но ему не известны и имена большей части партийных лидеров большевиков, за
исключением нескольких человек, да и те простому человеку зачастую казались какими-то далекими. В этом контексте план монументальной пропаганды теряет смысл с точки зрения формирования политического мифа, т.к. далек от культурных архетипов народа. Задача политического мифа и состояла в том, чтобы найти эту связь и преемственность.
После выхода Декрета началась работа по его реализации, которая в общей сложности затянулась более чем на полгода. Перед Наркомпросом была поставлена задача начала реализации Декрета к 1 Мая. Но к указанному сроку в Петрограде и Москве все памятники имперской истории оставались на своих местах. Поэтому в период майских празднований большинство памятников имперского периода было решено накрыть чехлами, драпировать красными тканями, камуфлировать декорациями с лозунгами и эмблемами
советской власти и различными цитатами.
В советской историографии беседа А.В. Луначарского с В.И. Лениным традиционно представлялась как некий план действия для Наркомпроса, четко и последовательно приведенный в жизнь, и полностью опускались моменты сложностей и просчетов его реализации. Анализ документов показывает, что воплотить Декрет в жизнь оказалось гораздо труднее, чем его издать. Первоначально идея монументальной пропаганды была понята как необходимость только снятия старых памятников. Но и здесь деятельность Наркомпроса была организована слабо, и снятие памятников шло достаточно медленно. Не был проработан вопрос о том, как утилизировать старые памятники, куда их складывать. Основная проблема реализации плана заключалась, во-первых, в срочности его введения в действие, во-вторых, в отсутствии финансирования и, в-третьих, неясности в вопросах ответственности ведомств.
СНК, утвердив Декрет «О памятниках Республики», не разработал механизм его реализации, не определил список памятников, подлежащих снятию, и установке новых, не назначил четко ответственных, не выяснил вопросы финансового характера. Обозначив только общую задачу, СНК не возвращался к вопросу о памятниках до 30 мая 1918 г.
Рассмотрение и реализация плана монументальной пропаганды были возложены на Наркомпрос - А.В. Луначарского, Комиссариат имуществ Республики (после реорганизации Наркомат имуществ Республики) - П.П. Малиновского , и Моссовет. Эта тройная ответственность не позволяла ведомствам договориться о совместных действиях. Все было осложнено еще и личной неприязнью между А.В. Луначарским и П.П. Малиновским, вызванной ликвидацией Народного Комиссариата имуществ Республики и передачей его функций в ведение Наркомпроса. П.П. Малиновский, уйдя в Моссовет, сохранил сложные отношения с Наркомом Просвещения. В Моссовете помощником П.П. Малиновского стал Н.Д. Виноградов , которому, по его словам, мандат на осуществление руководства по реализации декрета о памятниках вручил сам Владимир Ильич. «Передо мной мандат, выданный 3 августа 1918 г. и гласящий: «Тов. Виноградов является ответственным лицом, а потому все, кто может быть полезен в его работах и в состоянии их выполнить, обязан исполнять его просьбы, связанные со снятием памятников царей и их слуг, а так же и по вопросам, связанным с постановкой памятников революционному народу и его
героям». Эта встреча происходит 3 августа 1918 г., когда работа ИЗО Наркомпроса по сооружению памятников была на стадии реализации Декрета «О памятниках Республики». Вручение Н.Д. Виноградову особых полномочий ставило Наркома Просвещения в щекотливое положение. По мнению В.Е. Татлина, Н.Д. Виноградов тенденциозно освещал работу ИЗО
отдела по памятникам, делая регулярно доклады лично В.И. Ленину. Это только усугубляло конфликт и затягивало реализацию Декрета.
Еще одним осложняющим фактором в деле реализации ленинского плана была запоздалое структурирование Наркомпроса. Получив задание от СНК, фактически НКП не был готов к его воплощению, т.к. отсутствовали необходимые силы и структуры. На заседании Отдела изобразительных искусств (ИЗО) Наркомпроса, созданного только 22 мая 1918 г., в середине июня на заседании СНК был поставлен вопрос о сроках и темпах реализации плана монументальной пропаганды. Несмотря на то, что идея В.И. Ленина вызвала определенный интерес, члены отдела ИЗО сразу же обратили внимание на сложность ее воплощения, в первую очередь из-за «крайней скорости». Вопрос о памятниках неоднократно ставился и на заседаниях коллегии по изобразительному искусству при Московском совете, где так же указывалось на очень короткие сроки реализации декрета. А постановка новых памятников требовала проведения конкурса, что тоже не давало возможности быстрого воплощения плана монументальной пропаганды. Требовался конкурс эскизов на постановку памятников, который должен был проводиться в течение нескольких месяцев. Закладка первого памятника предполагалась только к 1 сентября 1918 г.
Для отдела ИЗО Наркомпроса, руководимого Д.П. Штеренбергом и В.Е. Татлиным, и скульптурного подотдела, возглавляемого А.М. Родченко, было не понятно, имена каких деятелей революции должны были быть увековечены в памятниках. Это приводило к тому, что скульпторы- художники сами определяли список, кому необходимо установить памятники. В разное время назывались имена Сезанна, Баженова, Бочиоли. При этом Наркомпрос давал художникам достаточно большую творческую свободу в выполнении заказов по подготовке проектов памятников. «Усмотрению художника представляется полная свобода выразить идею памятника..., а также соотношение между постаментом и бюстом этой фигуры». 50
Третьей проблемой, тормозившей реализацию декрета, стал вопрос о финансах. Исходя из Декрета, к 1 мая 1918 г. необходимо было снести ряд старых памятников, установить новые и также сделать вывески. Но установка, как и утилизация памятников, требовала больших финансовых затрат. Вопрос о средствах стал решаться только к концу июля 1918 г. На заседании комиссии при СНК от 22 августа 1918 г. (протокол № 101) было принято решение «ассигновать Народному Комиссариату Просвещения Отделу изобразительных искусств на постановку в Москве и Петербурге 80 памятников великим людям в области революционной и общественной деятельности, философии, литературы, науки и искусства авансом в счет сметы второго полугодия 1918 г. 560.000 руб. с зачетом в эту сумму ассигнованные на тот же предмет 200.000 (двухсот тысяч)». Эта сумма предполагала: постановка памятников - 30.000 руб.; снятие памятников -
150.000 руб.; изготовление проектов памятников - 250.000 руб.
На одном из заседаний художественной коллеги ИЗО Наркомпроса С.Т. Коненковым была предложена смета на создание и установку
временных памятников из гипса. Общая сумма составляла 7910 руб. В.И. Ленин на заседании СНК 30 июля 1918 г. согласился с тем, что «именно такая сумма должна быть выделена каждому скульптору вне зависимости от
его имени» на сооружение памятников. На установление мемориальных досок смета была гораздо ниже. За создание бумажного эскиза платилось 700 руб., за скульптурный макет - 1000 руб. Президиум Моссовета в письме в СНК конкретизирует суммы, говоря, что на снятие памятника Александру III «требуется до 60 тыс. руб., на снятие обелиска Дома Романовых, окончание разборки памятника Скобелева, кричащих орлов, корон и надписей на зданиях - остальная сумма».
В.И. Ленин в первый год существования советской власти постоянно контролировал ход реализации плана. О том, что Председатель СНК придавал большое значение этому плану, говорит то, что он неоднократно выносил вопрос о его реализации на заседание Совнаркома. Так, например, этому вопросу были посвящены заседания СНК 8, 17 и 30 июля, 2 августа 1918 г. То, что В.И. Ленин лично контролировал выполнение плана нашло отражение в переписке с Наркомпросом с А.В. Луначарским и его заместителями. Затягивание реализации вызывало резкое раздражение и едкую критику со стороны председателя СНК. В одном из своих писем к А.В. Луначарскому 13 апреля 1918 г. В.И. Ленин выразил недовольство по вопросу о реализации плана монументальной пропаганды: «Удивлен и возмущен бездеятельностью Вашей и Малиновского в деле подготовки
хороших цитат и надписей на общественных зданиях Питера и Москвы». Летом, 15 июня, он активно интересовался и просил предоставить сведения о ходе выполнения Декрета СНК «О памятниках Республики». В частности, председателя Совнаркома волновали сведения о снятии старых и установке новых памятников, «по замене надписей на общественных зданиях новыми». Но и к осени 1918 г. ситуация не изменилась, и В.И. Ленин продолжал посылать гневные письма: «...Возмущен до глубины души; месяцами ничего не делается. Бюста Маркса для улицы нет.. Объявляю выговор за преступное и халатное отношение, требую присылки мне имен всех ответственных лиц для предания их суду. Позор саботажникам и ротозеям». В ответ на это письмо В.И. Ленина Нарком Просвещения отвечал на следующий день: «Принимаются все усилия, чтобы осуществить план монументальной пропаганды. Прошу верить, что у всех есть полное желание всячески поспешить с этим делом, но все время встречались непредвиденные препятствия. Раз начавшись, дело пойдет ускоренным темпом».
С.Т. Коненков одной из причин медленной реализации плана указывает ведомственную неразбериху и быстроту воплощения идеи. Его объяснения нашли свое подтверждение в переписке Председателя СНК с Наркомпросом.
На очередную критику В.И. Ленина по вопросу о медленной и слабой реализации плана заместитель Наркома Просвещения М.Н. Покровский в сентябре 1918 г. объяснял все проблемы тем, «что нет ни одного ответственного лица» за установку памятников. Более того,
А.В. Луначарский в одном из писем В.И. Ленину еще летом 1918 г. жаловался на то, что с Моссоветом договориться о совместной работе невозможно, и просил возложить все полноту ответственности на какую- либо одну из организаций (Моссовет или Наркомпрос), призванных к
реализации плана монументальной пропаганды.
Ведомственная несогласованность и личностные взаимоотношения продолжали влиять на реализацию плана и осенью 1918 г. В середине октября, чуть меньше чем за месяц до главного торжества первого года советской власти, В. Татлин - руководитель петроградской группы художников, работавших над памятниками, в письме к А.В. Луначарскому писал, что «т. Виноградов (помощник т. Малиновского) тенденциозно освещает направление и результаты работ по созданию памятников, свое ни на чем не основанное мнение доводит до сведения т. В.И. Ленина и таким образом пытается набросить тень на деятельность Отдела изобразительных искусств».
В отношении постановки новых памятников предлагалось провести конкурс, в котором могли принять участие не только маститые, но и молодые скульпторы. В течение трех месяцев они должны были предоставить «эскизы-проекты в виде ли бюста, фигуры и барельефа из легкого материала, гипса, цемента и дерева и поставить на соответственное место». Аналогичные конкурсы проводились на сооружение мемориальных досок. В роли жюри в этом конкурсе должен был выступить народ, который бы и определял, автор какого памятника победил. Форма проведения жюри - плебисцит. Правда, в документе совершенно не оговаривался механизм выявления мнения жюри. В одном из отчетов Наркомпроса говорилось, что «памятники в натуральную величину будут расставлены в той приблизительно обстановке, в какой они должны будут воздвигнуты впоследствии. Народ сам решит, что его удовлетворяет, что наиболее полно выражает его мечту о том или другом из его вождей и любимцев». Временно установленные памятники должны были получить одобрение зрителей и только потом переводиться в постоянные монументы. Идея плебисцита была активно подхвачена властью, так как напрямую отвечала ее интересам, способствовала развитию диалога с обществом, подчеркивая значимость его мнения. С целью усиления степени вовлеченности общества в новое культурное строительство Наркомпросом были разработаны анкеты для проведения плебисцита о постановке памятников в Москве. В проект анкеты было включено всего три вопроса, которые предполагали: выявление знаний по искусству скульптуры; какой из временно поставленных памятников соответствует требованиям скульптуры; ассоциируется ли
«творчество скульптора с творчеством лица, которому ставится памятник».
В реальности же это было либо мнение компетентного жюри, как в случае с постановкой памятника Ф Достоевскому (скульптор С. Меркулов), где членами комиссии стали В. Фриче и Н. Виноградов, либо мнение самого В.И. Ленина - по вопросу памятника М. Бакунину.
План монументальной пропаганды изначально предполагал его реализацию только в городе. О деревне или крупных поселковых пунктах, станицах в нем не говорилось ни слова. Анализ газет показал, что информации о реализации плана монументальной пропаганды в деревне практически не было. За период 1918-1919 гг. в газете «Беднота», которая была призвана освещать ситуацию в первую очередь в деревне, встречается только единожды заметка в разделе редакционного обзора «По уездам» о
том, что «в Козлове и Ельце открыты памятники К. Марксу. Намечены и
открыты памятники в других местах». Несмотря на активную пропаганду и агитацию советской власти в деревне на протяжении всех 1920-х гг. посредством политики и прямого воздействия в форме митингов, праздников и т.д., идея постановки памятников не вызывала активного интереса. Конечно, смерть В.И. Ленина привела к тому, что в деревне уже весной -
летом 1924 г. стали активно воздвигаться его монументы и бюсты, хотя, как правило, это были скульптуры невысокого художественного достоинства. Но даже в этот период все еще продолжали звучать голоса непонимания: «Сам Ленин был против портретов Николая и вышло сняли Николая повесили Ленина. Партия была против етого правительства упрекали что генералам ставят памятники. ...Большие миллионы тратят народных денег на памятники тогда когда вся промышленность стоит и хозяйства деревень
разрушены».
Агитационно-властный эффект от плана был направлен исключительно на рабочий класс, который и так в большинстве случаев поддерживал власть в крупных городах. Так, например, в честь празднования первой годовщины Октября были открыты памятники в городах центральной России и Поволжья. При этом практически не учитывался финансовый вопрос: кто, на какие средства будет воздвигать памятники, какова будет их цена.
По плану монументальной пропаганды уничтожению подлежали не все памятники имперского периода. Так, например, если уже установленные памятники отвечали основной пропагандистской идее плана и задачам революционного воспитания масс, то такие памятники сохраняли, какие-то памятники уцелели случайно, например, скульптурная композиция Д. Пожарский и К. Минин (скульптор И. Мартос). Памятник стоял в неудачном с точки зрения его прочтения месте для советской власти - напротив кремлевской стены у торговых рядов (ГУМ), и жест К. Минина был обращен на здание Сената, где находилось советское правительство, а впоследствии - на мавзолей. Если учитывать семантику жеста, то К. Минин указывал на захвативших Кремль поляков и призывал к освобождению от них Москвы. Ситуация с символикой памятника была вполне двусмысленной, поэтому в дальнейшем (1930 г.) он был перенесен от кремлевской стены в сторону собора Василия Блаженного, потеряв при этом свое изначальное звучание.
2 августа 1918 г. Совнаркомом утвердил «список предполагаемых к постановке памятников выдающимся деятелям в области общественной и
культурной жизни». В один ряд с революционерами для увековечения истории борьбы пролетариата попали люди, которые никогда не призывали к революции (в понимании большевиков) и никогда за нее не боровшиеся. Так, например, наравне с Марксом и Энгельсом были названы Спартак и Гракх
Бебеф, Робеспьер и Степан Разин, Сен-Симон и Пушкин и т.д. Казалось бы, несочетаемые имена, которые мало что объединяло. Но для советского мифотворчества они были важны тем, что все эти люди боролись с тиранией, пусть и не в буквальном смысле слова, но воспевали, пропагандировали и были источниками или предысторией борьбы обездоленных, униженных и оскорбленных за свои права и свободу, за светлое будущее. Семиотическое понимание роли личности в данном случае было связано с соединением прошлого и настоящего, одновременно создающим условия для самого процесса мифотворчества.
Утвержденный декретом СНК список лиц, которым должны быть установлены памятники в Москве и Петрограде, вызвал удивление и непонимание в Наркомпросе. «Не могу сказать, что я был в восхищении от пестрого списка пятидесяти героев, который составлен в Москве, да еще к тому же снабжен безграмотной парафразой моего объявления, над которой справедливо хихикает буржуазная пресса...», - высказал свое мнение по
списку Декрета в письме к В.И. Ленину Нарком Просвещения.
В городе также слабо представляли пропагандистскую значимость плана. Для этого власти приходилось вести разъяснительную работу даже среди партийных работников. При этом необходимо было объяснять не столько значимость плана, сколько имена тех, кому должны были по плану поставить памятники. Так, например, в пояснениях В. Фриче, будущего советского академика и главного редактора журнала «Литература и марксизм», братья Гракхи стали «римскими чернопередельцами», Брут - «республиканец, убивший тирана Цезаря, Г арибальди - «красный генерал» и т.д. Он называет этот план «Пантеон международной культуры» или «Пантеон бессмертия». Исходя из трактовки плана В. Фриче, памятники должны были стоять в определенном порядке, создавая некое линейное культурно-историческое пространство. «На каждом шагу перед созерцающим будут подниматься воплощенные в граните. воспоминания о героических людях. То там, то тут встают бессмертные образы борцов за социализм. Так куда бы ни шел гражданин Советской Республики, куда бы не падали его взоры, его будут окружать, рождая в душе героические чувства, воспоминания о героическом прошлом, героических людях и не
только всех веков, но и всех народов».
Одна из первых разработок монументального памятника была посвящена основоположникам марксизма К. Марксу и Ф. Энгельсу, приуроченная к 100-летию рождения К. Маркса. 30 мая 1918 г. на заседании СНК (протокол № 128) было принято решение: «Ассигновать 1 мил. руб. на постройку памятника на могиле Карла Маркса», а представителю советской
Республики «в Лондоне вступить в переговоры с наследниками Карла
Маркса на предмет исполнения данного постановления».
Летом 1918 г. обращение Петросовета с предложением конкурса на скульптурную группу К. Маркса и Ф. Энгельса (В Москве памятник был открыт 7 ноября 1918 г. Рисунок 2.1) большинство скульпторов проигнорировала. И только небольшая их часть во главе с И. Г инцбургом и В. Беклемишевым поддержала инициативу власти. Между художниками развернулась дискуссия по вопросу о месте и материале памятника. Среди художников высказывались сомнения о необходимости постановки этого памятника сейчас, т.к. многие еще не поймут его ценности и значения в силу своей низкой художественной грамотности. У советской власти не было достаточно средств на строительство памятников из мрамора или гранита. В.И. Ленин предлагал ставить памятники временные из гипса или бетона.
Рисунок 2.1 78 79 80
Важен был не материал, а символика памятника, его пропагандистское значение и звучание, доступность массам. «Открытие таких памятников придает
революционному истекшему году особый
колорит...». По воспоминаниям С. Коненкова, который в 1918 г. был председателем Московского союза скульпторов и входил в отдел ИЗО Наркомпроса, «большинство произведений, созданных в первые годы революции, рождалось в обстановке горения и революционных исканий. Именно тогда
ГАРФ. 130. Оп. 2. Д. 1. Л. 466.
78 Рисунок 2.1. В.И. Ленин выступление 7 ноября 1918 года на открытии временного памятника К. Марксу и Ф. Энгельсу. Москва.
79 Красная газета. 1919.
резец скульптора стал оружием в борьбе за советскую власть».
Таким образом, план монументальной пропаганды стал одним из первых мероприятий советской власти по формированию собственного образа в массовом сознании общества. Особенности его становления были связаны с утопическими идеями построения общества социально равных людей, идеального общества будущего. В основе плана была заложена ленинская идея, имевшая характер случайности возникновения. Но в то же время эта идея отражала основные потребности власти и задачи, которые она выдвигала перед культурой, - формирование, воспитание советского человека с одной стороны и восстановление преемственности исторических эпох, ликвидация социокультурного разрыва, вызванного революцией - с другой.
Коненков С.Т. Слово к молодым. М., 1958. С. 98.
Монументальное искусство - один из древнейших видов изобразительного творчества. Его истоки восходят еще к циклопическим каменным изваяниям и наскальным росписям доисторического времени. В культурах же Древнего Китая, Среднего Востока и Египта, развивавшихся много тысячелетий назад, монументальное искусство достигало высокого расцвета и до сих пор поражает своим совершенством. Позже - в античном мире, в Древней Греции и Риме, в эпохи средневековья и Возрождения - монументальная скульптура и живопись, связанные с архитектурой своего времени, продолжали быть ведущими видами изобразительного искусства. И это свое положение они сохраняли вплоть до начала XIX столетия.
Во второй половине XIX и начале XX века монументальное искусство переживало серьезный упадок. Тщетны были попытки вдохнуть новую жизнь в это древнее искусство: даже отдельные удачи замечательных художников нового времени - Александра Иванова, Делакруа, Родена, Врубеля и других - не могли изменить положения, так как их поиски шли вразрез с основной направленностью буржуазного искусства, переживавшего глубокий кризис. Индивидуализм, мелочные интересы, антиреалистические искания, а главное бесперспективность и страх буржуа перед будущим - все это противоречило самой сути монументального искусства, призванного утверждать непреходящие общественные ценности. Ведь для создания подлинно монументальных произведений нужны не только мастерство художника и большие материальные затраты, но и благоприятная общественная среда, а главное - значительное содержание, большая цель, которая была бы способна вдохновить художника. А в условиях капитализма единственным заказчиком и хозяином монументальных произведений могла быть только эксплуататорская верхушка, стремящаяся всеми средствами, в том числе и средствами искусства, укрепить в массах идею незыблемости и извечности существующего общественного строя. Настоящие монументальные образы, полные героики и могучей жизнеутверждающей силы, могли быть созданы только теми художниками, которые были близки народу, выражали думы и чаяния трудовых людей, борющихся за свое освобождение. Эта передовая, демократическая линия в искусстве нового времени, направленная на критику и развенчание буржуазного строя во имя его революционного переустройства, получила особенное развитие в станковом искусстве, преимущественно в бытовом и сатирическом жанрах, более оперативных и независимых от буржуазного заказчика. Вот почему все лучшее и прогрессивное, что было в искусстве предоктябрьского периода, отхлынуло из сферы монументального искусства, которое было обречено на вырождение.
Современное капиталистическое общество не создало, да и не могло создать ничего по-настоящему значительного и новаторского в области монументального искусства.
Великая Октябрьская социалистическая революция создала все условия для расцвета этого важного вида искусства. Она предоставила монументальному искусству широчайшую аудиторию; призвала художников утверждать своими произведениями идеи гуманизма и социальной справедливости. Социалистический строй направил монументальное искусство на путь народности и реализма и сделал его могучим средством идейно-художественного воспитания людей.
Коммунисты всегда видели в искусстве не только средство художественного познания мира, но и могучее идейное оружие в деле его революционного преобразования. Еще во время первой русской революции, в 1905 году, В. И. Ленин выдвинул принцип партийности пролетарской литературы и искусства, означавший, что каждый передовой художник должен ясно и четко определить свою позицию в классовой борьбе и поставить свое творчество на службу революции, общепролетарскому делу борьбы за коммунизм.
В. И. Ленину в высшей степени было свойственно умение сочетать глубокую принципиальную постановку вопроса с практическим приложением его к насущным требованиям дня. Одним из наглядных примеров конкретного применения принципа партийности в искусстве может служить известный ленинский план «монументальной пропаганды». Это был план широкого распространения в народе коммунистических идей средствами изобразительного искусства и поэзии.
План этот был выдвинут Владимиром Ильичем буквально в первые месяцы существования Советской власти, весной 1918 года, и приобрел силу закона после принятия Совнаркомом декрета от 12 апреля 1918 года «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической революции».
Согласно этому декрету следовало незамедлительно снять особо уродливые и не имеющие художественного и исторического значения памятники монархического режима и приступить к установке и торжественному открытию в Москве, Петрограде и других городах республики десятков новых памятников, посвященных «предшественникам социализма и его теоретикам и борцам, а также тем светочам философской мысли, науки, искусства, которые хотя и не имели прямого отношения к социализму, но являлись подлинными героями культуры».
Кроме того, в разных видных местах города, на стенах или каких- либо специальных сооружениях, Владимир Ильич предложил «разбросать краткие, но выразительные надписи, содержащие наиболее длительные, коренные принципы и лозунги марксизма, также, может быть, крепко сколоченные формулы, дающие оценку тому или другому великому историческому событию» (А. Луначарский. Ленин о монументальной пропаганде. «Литературная газета», 1933, 29 января, стр. 1.).
Особенно важное значение придавал В. И. Ленин скульптурным памятникам - бюстам или целым фигурам, барельефам и группам. «Пока мы должны все делать скромно, - говорил Владимир Ильич наркому просвещения А. В. Луначарскому, разъясняя свой план. - О вечности или хотя бы длительности я пока не думаю... Важно, чтобы они (эти памятники.- В. Т.) были доступны для масс, чтобы они бросались в глаза. Важно, чтобы они были сколько-нибудь устойчивы по отношению к нашему климату, не раскисли бы, не искалечились бы от ветра, мороза и дождя».
По свидетельству самого Ленина, этот план возник у него при чтении книги социалиста-утописта Томмазо Кампанеллы, мечтавшего об идеальном коммунистическом государстве, которое он называл «городом Солнца». По мысли Кампанеллы, стены его коммунистического города должны быть украшены красочными фресками, которые «служат для молодежи наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство - словом, участвуют в деле образования, воспитания новых поколений».
В. И. Ленин подчеркнул, что это далеко не наивно и с известными изменениями могло бы быть усвоено и осуществлено теперь же. Отметив, что наш климат вряд ли позволит использовать фрески, о которых писал Кампанелла, Владимир Ильич предложил использовать для этой цели скульптуру.
Однако на практике не только скульпторы, но и художники других специальностей активно участвовали в осуществлении плана «монументальной пропаганды». Вокруг решения этой важной задачи объединились почти все имевшиеся в то время творческие силы художников.
В первую годовщину Октябрьской революции, а также в последующие годовщины, улицы Петрограда, Москвы и других городов молодой советской республики одевались в праздничный наряд. Художники различных направлений и школ вышли на улицы, чтобы украсить города огромными живописными панно и временными декоративными скульптурами на революционные темы. Красочно, с большой изобретательностью и выдумкой оформлялись в те годы и праздничные нарядные манифестации. В дни революционных празднеств на улицах Петрограда и других городов устраивались грандиозные массовые театрализованные постановки с участием тысяч зрителей. Так, например, 7 ноября 1919 года на Дворцовой площади Петрограда было разыграно массовое «театральное действо», воспроизводящее события Великого Октября, штурм Зимнего и взятие этой твердыни старого мира. Позднее, в 1.920 году, на стрелке Васильевского острова, перед Биржей, было разыграно символико-эпическое представление «К мировой коммуне».
В годы гражданской войны художники украшали вагоны агит-поездов и борта агит-пароходов ЦИК, отправлявшихся в различные концы страны, росписями и плакатами на животрепещущие темы дня.
И народные празднества, и театральные постановки, и росписи агитпоездов, и острые политические плакаты - все это было различными формами осуществления средствами искусства ленинской идеи «монументальной пропаганды».
Но особенно важную роль сыграл этот план в развитии молодой советской скульптуры. В годы гражданской войны скульпторы интенсивно работали над созданием памятников, бюстов и мемориальных досок в соответствии с планом, утвержденным Совнаркомом. За короткий период с 1918 по 1921 год в тяжелых условиях разрухи, голода и иностранной интервенции, в различных городах страны, главным образом в Москве и Петрограде, было создано и по большей части тогда же установлено около 40 памятников и бюстов «лучшим умам человечества» (выражение В. И. Ленина) и более пятидесяти мемориальных досок с изречениями, выражающими новую пролетарскую идеологию.
Работа над памятниками и всеми другими видами «монументальной пропаганды» сплачивала художников, направляла их на путь идейного реализма и народности и тем самым способствовала возрождению на новой основе монументального искусства.
В ту переломную пору, о которой идет речь, монументальному искусству приходилось начинать почти на пустом месте. Высокие традиции классического искусства были или забыты или легкомысленно отвергнуты, а проблемы, решавшиеся в предреволюционной скульптуре, были далеки от задач монументального искусства. Отсутствие у большинства скульпторов того времени должного опыта, а также трудности чисто материального порядка, вполне понятные в стране, разоренной войной, приводили к тому, что многие из памятников, осуществленных по плану «монументальной пропаганды», оказались недолговечными. И все же ленинский план «монументальной пропаганды» сыграл важную роль в формировании советского монументального искусства и, в частности, в творчестве крупнейших советских скульпторов, многие из которых впоследствии прославились именно как мастера монументальной скульптуры. Это относится к Н. Андрееву, Шадру, Мухиной, Манизеру, Коненкову и ко многим другим ваятелям. Широчайшие творческие возможности, открытые перед художниками Великим Октябрем, в ленинском плане «монументальной пропаганды» получили конкретную и ясную цель.
Среди многочисленных памятников этого раннего этапа осуществления плана «монументальной пропаганды» отметим несколько, наиболее характерных.
В первую годовщину Октября на Красной площади, на кремлевской стене, в присутствии В. И. Ленина была торжественно открыта большая мемориальная доска с рельефом, посвященным героям Октябрьской революции. Автор изобразил аллегорическую фигуру Гения Революции со знаменем на фоне восходящего солнца. Этот мемориальный рельеф был выполнен С. Коненковым из подкрашенного цемента. Скульптор решал свою композицию в характерных для того времени отвлеченных аллегорических формах, олицетворяя понятие Революции в образе крылатой полуобнаженной фигуры и применяя традиционные символические атрибуты, вроде пальмовой ветви - символа мира - или восходящего солнца, лучи которого искусно составлены из слов «Октябрьская 1917 Революция». Стилистически мемориальная доска Коненкова примыкает к некоторым дореволюционным декадентским исканиям в области «монументальной формы», но важно отметить и другое: художник не хотел ограничиться обычной житейски-бытовой трактовкой данного события, он искал для его воплощения особый, возвышенно поэтический язык.
Эти искания в ту пору были свойственны не одному только С. Коненкову. Стремление к символико-аллегорическим решениям можно наблюдать во многих произведениях тех лет: и в поэзии, и в скульптуре, и в праздничных уличных панно, и в плакате. Наиболее ярко и совершенно искания символического образа Революции на основе традиционных классических образов воплотились в статуе Свободы, созданной скульптором Н. Андреевым в 1920 году для обелиска первой советской Конституции, на площади перед зданием Моссовета (архитектор Д. Осипов). При всей традиционности образа статуя Свободы, четко вырисовывающаяся на фоне стройного архитектурного обелиска, полна подлинной патетики и монументальности. В выразительном силуэте и смелом жесте призывно поднятой руки, в непринужденной и свободной постановке фигуры, в крупных, красиво ниспадающих складках ее одежды, скульптору с большой пластической силой удалось выразить свой замысел, создав живой, реалистически полнокровный и прекрасный образ, олицетворяющий собой торжество свободы, завоеванной революционным народом (илл. 1).
Успешно работая над обобщающими символико-аллегорическими образами в монументальной скульптуре, Н. Андреев по плану «монументальной пропаганды» создал в эти годы и ряд памятников портретного характера. Таковы существующие и поныне портретные фигуры Герцена и Огарева во дворе старого здания Московского государственного университета на Моховой (1920-1922), барельеф Белинского, а также памятник великому русскому драматургу А. Н. Островскому перед Малым театром (1923-1929).
Характерно, что и в портретных монументах скульпторы первых послеоктябрьских лет стремились к широким обобщающим решениям, позволяющим предельно полно раскрыть общественное значение того или иного исторического деятеля и показать его в неразрывной связи с народом, с простыми трудовыми людьми. Таков, например, интересный проект памятника Карлу Марксу (1920) скульпторов С. Алешина, С. Кольцова и А. Гюрджана, который, как и памятник Свободы, был лично одобрен В. И. Лениным. Этот проект предполагал создание многофигурного монумента, в котором образ великого вождя и учителя пролетариата должен был быть органично связан с образами его учеников и последователей. Композиция памятника строилась по спирали, в нарастающем ритме движения снизу вверх: у подножия постамента были помещены фигуры пионера и комсомольца, далее шли фигуры женщины-работницы, рабочего с молотом и революционера-подполыцика. Венчала группу монументальная статуя Карла Маркса, по замыслу авторов как бы концентрирующая в себе народную силу и духовный гений пролетарской революции.
Монументальную, но несколько схематизированную фигуру К. Маркса для памятника, установленного в Петрограде перед Смольным, выполнил в 1918 году скульптор А. Матвеев.
К числу интересных памятников-бюстов, установленных по плану «монументальной пропаганды» и характерных для того времени, принадлежат также бюст Радищева скульптора Л. Шервуда, гипсовые отливки которого были установлены в 1918 году в Петрограде и Москве, и бюст Герцена, выполненный Шервудом для Петрограда, а также памятник-бюст Лассаля работы скульптора В. Синайского, установленный в 1918 году. Если портреты-бюсты Шервуда, работавшего и до революции в духе камерной скульптуры, были еще далеки от монументальности, то в портрете Лассаля видно стремление к обобщенности и монументальной значительности образа. Однако стремясь к героизации, В. Синайский лишает своего героя портретной характеристики, создавая по существу отвлеченно романтический образ революционера-трибуна.
Подобную же тенденцию героико-романтического обобщения можно наблюдать и во многих других скульптурных работах того времени: в статуе С. Меркурова «Мысль» (выполнена в 1911-1918 годах), барельефе М. Манизера «Рабочий» (1920), установленном на фасаде Петровского пассажа в Москве, в его же проекте памятника к III конгрессу Коминтерна, решенном в виде символической композиции, венчающей земной шар. При всей наивности такой отвлеченной символики эти работы интересны тем, что свидетельствуют о настойчивых поисках различными художниками таких обобщающих художественных форм, которые могли бы выразить великие идеи социалистической революции.
Еще дальше по пути создания обобщенных символико-аллегорических образов, выражающих революционное содержание Октябрьской эпохи, пошли в своих первых проектах памятников (так и оставшихся неосуществленными) тогда еще молодые И. Шадр, В. Мухина и некоторые другие скульпторы.
Памятник «Борцам пролетарской революции» И. Шадра - это, в сущности, первый опыт создания пространственного архитектурно-скульптурного монументального ансамбля, подчиненного единой идее, одному настроению. В проектах памятников Октябрьской революции и Парижской коммуне Шадр также идет по пути широких обобщений, смело ищет новые выразительные средства для образного выражения революционной темы.
Для проектов В. И. Мухиной, выполненных в эти годы по плану «монументальной пропаганды», также характерно стремление к обобщенным, подчас отвлеченно аллегорическим образам. Даже памятник конкретному лицу - первому Председателю ВЦИК Я. М. Свердлову (1922-1923) - она решает не в форме обычной портретной статуи, а в виде аллегорической полуобнаженной фигуры с горящим факелом в руках. Название этого проекта - «Пламя революции» - превосходно выражает суть замысла В. И. Мухиной - создать обобщенный образ пламенного революционера, который, подобно горьковскому Данко, указывает людям верный путь. Однако в этом проекте Мухиной еще сильны были кубистические увлечения, которые мешали ей с достаточной полнотой и ясностью выразить свой замысел. В более реалистической, но при этом отнюдь не менее патетической и страстной форме решен Мухиной другой ее ранний проект - памятник «Освобожденному труду» (1919). Этот проект, изображающий рабочего и крестьянина со знаменами на плечах, устремленных в едином победном движении вперед, является как бы первой мыслью, завязью будущего классического произведения В. И. Мухиной, созданного спустя 15 лет,- знаменитой скульптурной группы «Рабочий и колхозница» для павильона СССР на Всемирной выставке в Париже.
И это очень характерно. В первых, еще наивных, не обретших своего пластического выражения проектах памятников «монументальной пропаганды» таилось много новых творческих идей, которые оплодотворяли и продолжают оплодотворять творчество советских мастеров монументального искусства. Не случайно ведь, что в ряде дерзновенных замыслов начального периода «монументальной пропаганды» - работах Н. Андреева и С. Алешина, И. Шадра и В. Мухиной, С. Меркурова и В. Синайского, В. Симонова и М. Манизера были заложены ценные черты будущей советской монументально-декоративной скульптуры. Мы имеем в виду попытку создания синтетических архитектурно-скульптурных ансамблей, поиски собирательного образа нового героя - человека труда, а также создание выразительных символико-аллегорических образов, исполненных страстной революционной патетики. Важным было и то, что план «монументальной пропаганды» направил усилия многих скульпторов на создание реалистических портретных памятников и бюстов народных героев и деятелей подлинно демократической культуры.
Выдвигая план «монументальной пропаганды», В. И. Ленин учитывал конкретную обстановку в стране, едва приступившей тогда к строительству новой жизни. К этому важному делу он хотел привлечь всю массу художественной интеллигенции, учитывая большой культурно-воспитательный и просветительный эффект мероприятий «монументальной пропаганды» в деле культурной революции. При этом, как видно из его беседы с А. В. Луначарским, В. И. Ленин отнюдь не забывал специфических особенностей пластического искусства и его методов воздействия на чувства и сознание людей.
Если вдуматься в краткие, но весьма точные ленинские слова о «монументальной пропаганде», высказанные им в беседе с А. В. Луначарским и, по-видимому, записанные им довольно точно, если проникнуться самим духом этого замысла, то станет ясно, что в словах В. И. Ленина сформулированы самые существенные особенности монументального искусства - искусства, глубоко народного, содержательного и партийного.
Произведения монументального искусства, так же как и «крепко сколоченные формулы» лозунгов, должны в выразительных «бросающихся в глаза» и доступных для масс реалистических художественных образах «давать оценку тому или другому историческому событию».
Основные идеи и принципы, положенные В. И. Лениным в основу плана «монументальной пропаганды», сохраняют всю свою остроту и актуальность, хотя за сорок с лишним лет Советской власти уже давно осуществлены первоначальные наметки этого плана.
В различных городах страны за это время были установлены сотни памятников, монументов и мемориальных досок в честь видных деятелей Коммунистической партии, революционеров, ученых, писателей, героев гражданской и Великой Отечественной войн.
Еще важнее, что за годы Советской власти ленинская идея «монументальной пропаганды» развивалась не только количественно, но и обретала на каждом новом этапе новые формы своего воплощения.
Великая созидательная деятельность народов нашей страны вызвала потребность в создании не виданных ранее общественных сооружений, новых социалистических городов, громадных гидростанций и каналов, соединяющих реки и моря, подземных дворцов метрополитена, десятков и сотен новых вокзалов, театров, Дворцов культуры, Домов пионеров, павильонов СССР на зарубежных и Всесоюзных сельскохозяйственных выставках. Все эти общественные сооружения олицетворяют собой то, что достигнуто советским народом в эпоху социализма, и, в сущности, являются памятниками нашей эпохе.
За годы Советской власти осуществление ленинского плана «монументальной пропаганды» прошло несколько ясно различимых исторических этапов. Первый из них - тот первоначальный период осуществления этого плана, о котором мы уже говорили выше; вторым этапом было довоенное двадцатилетие, когда в связи со всемирно-историческими победами социализма монументальное искусство получило особенно большой размах и новые синтетические формы; третьим важным этапом в осуществлении «монументальной пропаганды» были годы Великой Отечественной войны и послевоенные годы, обогатившие наше искусство новым кругом тем и образов, новыми художественными решениями в области монументальной скульптуры и живописи. И, наконец, началом нового этапа в претворении в жизнь ленинской идеи «монументальной пропаганды» можно считать последние годы, после XX съезда КПСС, когда наше искусство, как и все наше общество, вступило в новую полосу своего исторического развития - период развернутого строительства коммунизма в нашей стране. Именно в эти годы перед монументальным искусством встали новые творческие проблемы, связанные с синтезом искусств, с поисками широких обобщающих образов, способных отразить нашу эпоху.
Каждый из этих четырех исторических этапов внес нечто своеобразное и новое в дело осуществления плана «монументальной пропаганды».
Середина и вторая половина двадцатых годов - это время значительного подъема нашей монументальной скульптуры. В эти годы советские художники много и плодотворно работали над воплощением образа великого Ленина. Именно к двадцатым годам относятся такие замечательные достижения советского искусства, как знаменитая «Лениниана» скульптора Н. Андреева, в живописи известное полотно И. Бродского «В. И. Ленин в Смольном», картина А. Герасимова «В. И. Ленин на трибуне» и другие. В эти годы созданы ряд ярких памятников В. И. Ленину - таких, например, как памятник перед Финляндским вокзалом (скульптор С. Евсеев и архитекторы В. Шуко и В. Гельфрейх, 1925) и замечательный памятник И. Шадра, установленный в 1927 году на только что построенной тогда Земо-Авчальской гидроэлектростанции на реке Куре близ Тбилиси. Это - огромная статуя высотой 25 м (вместе с постаментом). Над пенящейся стремниной горной реки, обузданной людьми, на высоком постаменте возвышается монументальная бронзовая фигура человека-творца. Его выразительный, утверждающий жест величествен и в то же время необыкновенно естествен. В этом образе превосходно выражена великая убежденность В. И. Ленина в победе коммунизма.
Статуя В. И. Ленина на ЗАГЭСе с ее четким и выразительным силуэтом настолько органично вписалась в окружающий пейзаж, что кажется немыслимым отделить ее от могучих отрогов окрестных гор и новых сооружений гидроэлектростанции. Этот памятник вносит в ландшафт важный смысловой акцент. Обобщенный образ человека- творца как бы олицетворяет собой новую силу, которой покорились могучие стихийные силы природы. «Впервые человек в пиджаке, отлитый из бронзы, действительно монументален и заставляет забыть о классической традиции скульптуры, - писал А. М. Горький об этом памятнике И. Шадра.- Художник очень удачно, на мой взгляд, воспроизвел знакомый властный жест руки Ильича, - жест, которым он, Ленин, указывает на бешеную силу течения Куры».
Монументальный памятник, созданный Шадром, органично слившись с окружающей средой, перестал быть просто прекрасным произведением искусства: он стал неотъемлемой частью пейзажа нашей Родины, сделался ярким художественным символом эпохи, того нового, что вошло в жизнь народов нашей страны вместе с социализмом (илл. 2).
Работа над воплощением образа В. И. Ленина проходит красной нитью через всю историю советской монументальной скульптуры. Имея в своем активе уже в конце 20-х годов такие произведения, как памятник на ЗАГЭСе, советская монументальная скульптура в 30-е годы обогащается новыми значительными достижениями. Среди многих памятников В. И. Ленину, сооруженных в различных городах страны, следует отметить памятник, выполненный С. Меркуровым для замечательного архитектурного ансамбля площади в Ереване (1940), а также созданную С. Меркуровым в 1937 году гигантскую гранитную статую Владимира Ильича Ленина в аванпорте канала имени Москвы. Колоссальные размеры и нерасчлененность форм придают этой статуе характер циклопического сооружения, не соизмеримого с человеком и подавляющего его. Зато среди обширных равнинных просторов Московского моря это могучее скульптурное изваяние не теряется, оно выглядит очень внушительно и монументально, знаменуя собой победу человека над стихийными силами природы (илл. 3).
К числу лучших монументальных статуй В. И. Ленина, созданных в довоенные годы, принадлежит и памятник работы скульптора М. Манизера в Ульяновске (1940). Памятник установлен на Старом Венце - площади на высоком берегу Волги. Его постоянно овевают ветры, несущиеся с Заволжья, и потому так органичен и естествен здесь мотив развевающегося плаща, наброшенного на плечи. Ветер, играющий в складках, помогает скульптору четко обрисовать силуэт. Созданный скульптором образ дышит непреклонностью и уверенной силой.
В этом памятнике Манизер создал яркий эмоциональный образ В. И. Ленина (на фронтисписе).
В середине 30-х годов в жанре портретного монумента были созданы и другие выдающиеся произведения. Пожалуй, одним из самых характерных среди них был памятник С. М. Кирову в Ленинграде (1938), выполненный скульптором Н. Томским. Портретная точность, безыскусственность жеста и позы, чуждые какой бы то ни было аффектации,- все это в памятнике сочетается с пластической ясностью композиции, выразительностью силуэта и монументальной цельностью образа. Широкий, свободный взмах правой руки - это жест оратора, обращающегося к огромной народной аудитории; он очень характерен для С. М. Кирова, в нем чувствуется широкая натура и русский размах. В образе, созданном; Томским, необычайно убедительно и живо запечатлены замечательные черты коммуниста-большевика, пламенного и убежденного борца за дело народа. Памятник С. М. Кирову, установленный на площади рядом с заводом, носящим ныне его имя, стал важным идейно-художественным центром большого архитектурного ансамбля промышленного района Ленинграда (илл. 4).
Об успехах советских скульпторов в жанре однофигурного портретного монумента говорит также грандиозный памятник С. М. Кирову азербайджанского скульптора П. Сабсая, установленный в парке на плато, господствующем над городом.
Два очень ярких памятника А. М. Горькому выполнили в 30-е годы скульпторы И. Шадр и В. Мухина. Если Мухина в памятнике, установленном на родине писателя, создала романтический образ юного Горького - «буревестника революции», то в памятнике Шадра для Москвы перед нами тот Горький, которого мы знали в конце его славной жизни: он зорко и любовно вглядывается в кипучую жизнь столицы, бурлящую вокруг него. Оба эти проекта были осуществлены уже после Великой Отечественной войны.
Много внимания уделяют скульпторы в эти годы созданию собирательного монументального образа героя нашего времени, передового советского человека, борца за народное дело. Таковы, например, статуя «Красноармейца-часового» скульптора Л. Шервуда (1933, илл. 5) или всем известные скульптурные композиции И. Шадра «Булыжник - оружие пролетариата» (1,927) и «Сезонник» (1929) - глубокий собирательный образ крестьянина времени великого перелома.
В 30-е годы советская монументальная скульптура расширяет свои жанровые границы. К этому периоду относятся первые интересные опыты создания многофигурных памятников. Таковы, например, созданные М. Манизером памятники Чапаеву в г. Куйбышеве (1932) и Шевченко в Харькове (1935).
В них скульптор стремился показать своих героев в тесной связи со своим народом как наиболее ярких выразителей больших народных движений. Отсюда желание выйти за пределы однофигурного портретного монумента и тяготение к многофигурным повествовательным композициям, способным более полно и всесторонне выразить идею памятника. Но если в памятнике Чапаеву эта многофигурная композиция представляет собой лишь один из батальных эпизодов жизни легендарного полководца гражданской войны, то в памятнике Шевченко в Харькове Манизер пошел дальше и, нарушив единство времени и места, создал сложную символико-историческую композицию, построенную по спирали вокруг высокого постамента, на котором установлена статуя Шевченко. В выразительных образах скульптор показал здесь прошлое и настоящее Украины, воспетой великим кобзарем (илл. 6).
Характерной чертой памятников 30-х годов является то, что скульпторы все чаще мыслят их как органическое звено архитектурно-художественного ансамбля. Таким, по замыслу авторов, являлся и памятник Ленину на ЗАГЭСе, и памятник Ленину в Ульяновске, и памятник Шевченко в Харькове, и памятник летчику Чкалову скульптора И. Менделевича, поставленный на высоком берегу Волги в Горьком.
Стремление связать монументальную скульптуру с окружающей ее природной и архитектурной средой особенно ясно сказалось в произведениях монументально-декоративного характера, специально предназначенных для определенного места в том или ином архитектурном сооружении и потому еще больше, чем памятники, связанных с архитектурой. Превосходным примером такого рода монументально-декоративной скульптуры, отличающейся значительным содержанием, высокими декоративными качествами и органичной связью с архитектурой, являются проекты аллегорических скульптурных групп, созданные В. Мухиной совместно с Н. Зеленской и 3. Ивановой: «Хлеб», «Фрукты», «Дары моря». Эти скульптурные аллегорические композиции предназначались для установки на пилонах нового Москворецкого моста. К сожалению, первоначальный замысел архитектора А. Щусева не был осуществлен, и эти превосходные скульптуры долго оставались музейными экспонатами, и лишь недавно их отлили в бронзу и решили установить на территории стадиона имени В. И. Ленина в Лужниках. В этих прекрасных пластических образах в аллегорической форме выражена идея счастья, изобилия и полноты мирной жизни, которые дарит социализм людям труда. Тем самым эти, казалось бы, сугубо декоративные скульптуры тоже будут участвовать в деле пропаганды идей социализма средствами искусства. И чем гармоничнее и прекраснее эти образы, тем сильнее и действеннее их пропагандистское значение.
Но особенно велика сила воздействия произведений скульптуры и живописи, когда они в синтезе с архитектурой создают монументальные сооружения, олицетворяющие завоевания социализма.
Одним из самых ярких произведений такого рода был павильон СССР на Всемирной выставке 1937 года в Париже, построенный по проекту Б. Иофана и увенчанный знаменитой скульптурной группой В. Мухиной «Рабочий и колхозница». Широкий стремительный шаг этих гигантов, бурно развевающиеся складки одежды, отброшенной встречным ветром, молодые лица, смело смотрящие вперед, навстречу солнцу и ветру, бьющему в грудь, - все это с поразительной силой выражает пафос нашей советской страны, ее устремленность в будущее. «Рабочий и колхозница» Мухиной олицетворяют молодую, полную творческих сил и возможностей страну Советов, неодолимой поступью идущую к заветной цели человечества - к коммунизму.
Скульптурная группа Мухиной - это своеобразная образная формула нашей эпохи, художественное олицетворение того нового, чему принадлежит будущее. Естественно, что это глубоко новаторское произведение советского монументального искусства было не только скульптурным украшением архитектуры, но и само являлось могучим средством пропаганды идей социализма. Возвышаясь над многочисленными павильонами Всемирной выставки, могучие гиганты из нержавеющей стали невольно приковывали к себе всеобщее внимание (на обложке).
В советских павильонах в Париже и Нью-Йорке архитектура вместе с монументально-декоративной скульптурой, живописью, декоративным и оформительским искусством были объединены в единое художественное целое и имели одну цель: образным, эмоциональным языком искусства рассказать о нашей стране. Произведения монументального искусства дополняли экспозицию этих павильонов, передавая трудно уловимую, но важную атмосферу пашей жизни, то, что нельзя выразить сухим языком цифр, документов и даже показом натуральных экспонатов. Но вместе с этими цифрами и фактами, художественно осмысливая и одухотворяя их общей идеей, произведения искусства помогали зрителям лучше охватить грандиозную картину строительства социализма в СССР.
В создании художественного облика павильона СССР на Парижской выставке наряду со скульптурной группой Мухиной участвовали барельефные композиции И. Чайкова и интересные расписные рельефы В. Фаворского на портале, а также живописные панно А Дейнека, П. Вильямса, Л. Бруни, выставочные стенды, оформленные Н. Суетиным, и многие другие произведения изобразительного и декоративно-прикладного искусства.
Тот же принцип синтеза искусств, направленный на решение задач монументальной пропаганды, видим мы и в павильоне СССР на Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке. Архитектура этого павильона представляет собой подковообразное здание с высоким пилоном в центре, увенчанным монументальной фигурой Рабочего с красной звездой в поднятой руке (скульптор В. Андреев). Снаружи и внутри павильон был украшен скульптурами, рельефами, внутри - диорамами и живописными панно, среди которых особенно выделялись два огромных полотна - «Знатные люди страны Советов» и «Физкультурный парад в Москве». Эти панно были выполнены большой группой художников. По свидетельству очевидцев, красочные монументальные панно и скульптуры значительно обогащали экспозицию советского павильона.
Большой размах искусство «монументальной пропаганды» получило при создании грандиозной Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве, открытой осенью 1939 года. Это был целостный художественный ансамбль, построенный на началах синтеза архитектуры и всех видов изобразительного, декоративного и садово-паркового искусства. Первым опытом создания подобного архитектурно-художественного ансамбля была организованная в Москве на территории Центрального парка культуры и отдыха I Всероссийская сельскохозяйственная выставка 1923 года. Она состояла из нескольких деревянных павильонов; некоторые из них были украшены скульптурами из дерева и гипса или скромными декоративными росписями. В создании I сельскохозяйственной выставки приняли участие такие крупные архитекторы и художники того времени, как И. Жолтовский, А. Щусев, скульпторы С. Коненков, И. Шадр, Н. и В. Андреевы. При всей скромности тогдашних возможностей скульпторам удалось создать ряд интересных произведений. Заслуживают, например, внимания выполненные братьями Н. и В. Андреевыми статуи «Рабочий» и «Крестьянин», вырубленная С. Коненковым из дерева фигура «Текстильщицы» или вылепленная И. Шадром трехметровая фигура «Рабочего», а также его проект монумента под названием «Штурм земли».
Во всех этих произведениях сказалось настойчивое стремление найти монументальное воплощение образа человека труда. Да и вся эта выставка была одним из первых интересных опытов создания художественного ансамбля, прославлявшего свободный труд.
Другим ранним опытом решения этой задачи была портретная аллея ударников, созданная рядом советских скульпторов в 1930 году в ЦПКиО. Это был интересный опыт создания скульптурных героических портретов, получивший свое дальнейшее развитие в послевоенный период.
Всесоюзная сельскохозяйственная выставка 1939-1940 годов развивала ту же тенденцию, что и первая, но по своему содержанию, размаху и обилию произведений монументальной скульптуры и живописи она не идет ни в какое сравнение с ней. Перед входом нас встречала ставшая уже знаменитой скульптурная группа В. Мухиной, привезенная из Парижа. Посетители проходили через легкие ворота Главного входа, украшенные декоративными рельефами Г. Мотовилова. Над всей сельскохозяйственной выставкой господствовал высокий ажурный пилон, увенчанный скульптурой, изображающей колхозницу и комбайнера с поднятым над головой снопом - эта скульптурная группа была эмблемой выставки. Почти в каждом из многочисленных отраслевых павильонов или павильонов союзных республик и областей РСФСР, расположенных на территории выставки, были скульптурные группы и статуи, фрески и красочные живописные панно, говорящие о великих завоеваниях социализма, прославляющие мирный труд и колхозное изобилие.
Среди многих художественных произведений выставки 1939 года обращали на себя внимание такие яркие работы, как конная фигура Чапаева (скульптор П. Баландин), венчавшая павильон «Поволжье», как скульптурная группа «Семья» В. Топуридзе перед павильоном Грузии, как замечательный «Бубнист» О. Мануйловой перед павильоном Узбекской ССР. Большой интерес представляли также две огромные фрески А. Дейнека, расположенные на специальных щитах при входе в раздел «Новое в дереве». В этих ярких и выразительных монументальных картинах рассказывалось о тяжелой доле русского крестьянства до революции.
Все эти произведения, как и выставка в целом, с просторами ее площадей и садов, широкими аллеями, цветниками и красочными павильонами, выдержанными в национальных традициях разных народов СССР, производили неизгладимое впечатление. В создании этого грандиозного выставочного ансамбля активно участвовали все виды изобразительного и декоративно-оформительского искусства. Монументальная и декоративная скульптура, рельефы, росписи, панно располагались как отдельно, на самой территории выставки, так и на фасадах и внутри многочисленных павильонов, составляя с ними единый ансамбль. Перед художниками, создателями этой выставки, стояла задача предельно наглядно и убедительно, в живой образной форме показать великие достижения социализма. И они с этой задачей в основном справились. Никогда раньше не представала перед зрителями такая широкая и величественная картина исторических изменений, происшедших в нашей стране за годы Советской власти. С огромной наглядностью и неотразимой силой убеждения экспонаты выставки говорили о торжестве ленинского пути к коммунизму. Выставка демонстрировала победу колхозного строя в деревне, успехи социалистической индустрии, морально-политическую сплоченность и дружбу народов СССР, а также расцвет советской культуры и искусства.
Участие монументально-декоративного искусства в создании Всесоюзной сельскохозяйственной выставки 1939 года, а также павильонов СССР на международных выставках - это яркий пример осуществления на практике ленинской идеи «монументальной пропаганды» применительно к новым условиям, когда огромные исторические завоевания народа в деле строительства социализма стали реальностью и потребовали своего глубокого художественного осмысления. В работах такого рода советское искусство «монументальной пропаганды» приобрело широкое международное признание. Оно несло трудящимся всего мира неотразимую правду о стране Советов, всем строем своих образов выражая светлое и радостное мироощущение нашего народа.
Такие же высокие задачи «монументальной пропаганды» выполняли и другие крупные сооружения этого периода: и гармоничные строения шлюзов канала имени Москвы, украшенные скульптурными изваяниями, новые театры и Дворцы культуры, станции московского метрополитена, в создании которых важную роль также играли скульпторы и живописцы-монументалисты.
К числу лучших станций метро довоенного времени принадлежит, в частности, станция «Маяковская», созданная архитектором Душкиным в творческом содружестве с живописцем Дейнека, который выполнил для этой станции цикл из мозаичных плафонов на тему «Сутки страны социализма». Яркие, жизнерадостные, полные силы и молодости мозаики. Дейнека не только украсили своды подземного зала, как бы раздвинув его пространство ввысь, но и придали архитектуре этой станции ясную тематическую направленность, насытили ее конкретным жизненным содержанием. Эти мозаики своим образным строем еще больше усилили ощущение новизны и современности архитектурного решения этой станции с характерной для нее свободой внутреннего пространства и легкими аркадами, облицованными нержавеющей сталью.
В обширном тематическом цикле мозаичных плафонов Дейнека лаконичным и выразительным языком монументальной живописи рассказывает о кипучей жизни страны Советов. Посетитель, сошедший с эскалатора, видит над головой мозаичные композиции, характеризующие утро трудового дня. По мере движения в глубь подземного зала в мозаиках меркнут солнечные дневные краски и на смену плафонам, изображающим трудовой день страны, приходят другие, рассказывающие о ее неутихающей вечерней и ночной жизни. Богатство зрительных впечатлений, чувств и мыслей, рожденных этой длинной вереницей мозаичных плафонов, достигается здесь не только разнообразием сюжетов, но и их образным строем: мозаики эти пронизаны ощущением простора и солнечной радости (илл. 7).
Правда, мозаичные плафоны на станции «Маяковская» недостаточно хорошо увязаны с архитектурой, они слишком глубоко «утоплены» в сводчатом потолке вала и потому их трудно рассматривать.
Первые опыты введения монументальной живописи в архитектуру метро (мозаики А. Дейнека, майоликовое панно Б. Лансере на станции первой очереди метро «Комсомольская», 1935) были продолжены при строительстве следующих очередей метро как в Москве, так и в Ленинграде. Этот опыт ценен был тем, что позволял вывести изобразительное искусство из стен музеев и сделать его действительно массовым и активным идеологическим средством воспитания и образования масс, то есть добиться того, к чему призывал В.И. Ленин своим планом «монументальной пропаганды».
Отдавая должное достижениям советского монументального искусства довоенного периода, мы не можем не видеть в нем и некоторых ошибочных тенденций, противоречащих ленинскому пониманию задач «монументальной пропаганды». К числу этих ошибок следует отнести тенденцию к гигантомании, особенно ощутимо проявившуюся при проектировании здания Дворца Советов. Отрицательно сказывались на художественных качествах отдельных панно и росписей ВСХВ также и черты помпезности. Серьезным недостатком монументального искусства следует считать также и то, что при всех своих бесспорных успехах оно все еще слабо участвовало в формировании художественного облика наших городов и колхозных сел, еще недостаточно глубоко внедрялось в повседневную жизнь народа. К решению этой задачи наше монументальное искусство подошло лишь в послевоенный период, в годы развернутого строительства коммунизма.
Нападение фашистской Германии в 1941 году и начавшаяся тяжелая война за свободу и независимость нашей Родины резко прервали естественный процесс развития монументального искусства и в корне изменили формы осуществления плана «монументальной пропаганды». В эти годы все силы и средства нашего народа были брошены на нужды освободительной войны. Но даже эти особые условия не изменили существа плана «монументальной пропаганды». Героический подвиг советских людей в Отечественной войне и всенародный патриотический подъем в эти годы дали нашим художникам неисчерпаемый жизненный материал, обогатили его новыми темами и образами поистине непреходящего исторического значения. Именно тогда во весь рост предстал перед всем миром величавый и благородный образ советского человека - скромного труженика и героя, гуманного освободителя народов Европы и носителя грозного справедливого возмездия фашизму.
Даже в самую тяжелую пору войны советские художники-монументалисты занимали свое место в боевом строю нашего искусства, выполняя благородную задачу пропагандиста и агитатора, воодушевляющего народ на подвиг во имя Отечества. Уже в первые месяцы блокады Ленинграда на одном из центральных проспектов города рядом с фронтовыми плакатами и боевыми сводками был выставлен тридцатиметровый барельеф Н. Томского, напутствующий бойцов, шедших на фронт, и призывающий их к защите Ленинграда.
Фашистские летчики бомбили Москву, не щадя ее исторических памятников, театров, больниц. Бомбили они и Московский университет. Одна из бомб снесла бюст Ломоносова, стоящий перед зданием университета на Моховой. Вскоре на этом месте была вновь поставлена статуя великого деятеля русской культуры. Ее сделал скульптор С. Меркуров. Правда, это было временное гипсовое изваяние (впоследствии его заменил монументальный памятник работы скульптора И. Козловского), но важен сам факт: советские художники на деле показали фашистским варварам, что их бомбы не сотрут с лица земли священные реликвии нашего народа.
В разгар Отечественной войны, в 1943-1944 годах, была сдана в эксплуатацию третья очередь московского метро. Его станции и вестибюли были украшены произведениями монументально-декоративной живописи, мозаики и скульптуры. В них рассказывалось о трудовых и боевых подвигах советских людей, воскрешались в народной памяти богатырские образы наших великих предков. Одна из лучших композиций, установленная в вестибюле станции метро «Автозаводская», так и называется - «Богатыри». Она выполнена художником В. Бордиченко в технике мраморной мозаики и посвящена защите Отечества.
Благодаря сопоставлению разновременных образов - древнерусского богатыря в тяжелых доспехах и советских воинов - танкистов и партизан художник достигает наглядного выражения своей идеи. Темный плоскостный силуэт русского богатыря и поднимающиеся за его спиной очертания Московского Кремля, как эхо, ритмически вторят очертаниям группы советских воинов, трактованных в светло-стальном тоне, более объемно и предметно. Идея произведения выражена в этой мозаике в величаво-эпической монументальной форме, с соблюдением при этом всех требований декоративной стенописи.
Другая станция метро третьей очереди - «Новокузнецкая» - была украшена циклом красочных мозаичных плафонов А. Дейнека, повествующих о счастливом мирном труде советского народа. Мозаики эти набирались из смальты в осажденном, Ленинграде под руководством старейшего мозаичиста профессора В. Фролова. Готовые мозаики были переправлены на самолете «на большую землю» и вскоре засверкали в подземной станции московского метрополитена, вселяя в сознание людей бодрость, приподнятое настроение, напоминая о радостях мирного труда, прерванного войной.
Одна из самых больших станций московского метро, открытых во время войны, - «Измайловская» - была посвящена теме партизанского движения. Эта тема решена здесь средствами синтеза искусств. Центральное место в обширном вестибюле занимает огромная скульптурная композиция М. Манизера «Партизаны Великой Отечественной войны». В центре этой группы собирательный образ народного мстителя, поднявшего руку, словно взывая к возмездию. У передних столбов перронного зала станции скульптор поместил статуи двух прославленных героев-партизан: юную Зою Космодемьянскую и старика Матвея Кузьмина - «Сусанина Великой Отечественной войны». Идущие вдоль всего зала квадратные живописные плафоны призваны были средствами декоративной живописи развивать ту же тему: в них изображены зеленые кроны деревьев, напоминающие о бескрайних лесных массивах знаменитых партизанских краев. Та же основная тема нашла свое отражение и в орнаментально-декоративных барельефах и росписях станции «Измайловская». К сожалению, не все составные части этого ансамбля выполнены удачно, но сам принцип комплексного решения современной темы с помощью различных видов монументально-декоративного искусства весьма плодотворен и получил развитие в послевоенные годы.
Во время Отечественной войны продолжалась работа по созданию памятников. Конечно, размах этих работ сократился, но все же скульпторы имели возможность не только продолжать начатые еще до войны произведения, но и создавать новые памятники. Так, например, в Тбилиси в 1942 году был установлен памятник великому сыну Грузии Шота Руставели (скульптор К. Мерабишвили). В том же 1942 году по проекту скульпторов А. и В. Мануйловых был создан памятник славному полководцу Великой Отечественной войны, погибшему при обороне Москвы, - генерал-майору Панфилову. Памятник был поставлен в городе Фрунзе, на родине полководца.
В годы Великой Отечествен ной войны развернулась работа по созданию монументальных бюстов дважды и трижды Героев Советского Союза, сооружаемых, по постановлению Верховного Совета СССР, на родине награжденных. Это постановление, как и принятое после войны решение о постановке бронзовых бюстов дважды Героев Социалистического Труда - яркое свидетельство того, на какую высоту поднят в стране социализма труд и патриотический подвиг во славу Отчизны. В этом постановлении получил яркое выражение демократический характер нашего общества, которое возвышает простого человека за его славные дела во имя Родины.
Мысль о создании памятников знатным людям нашей страны возникла, как мы уже говорили, в годы первой пятилетки, когда в Центральном парке культуры и отдыха в Москве была создана аллея ударников труда. В сооружении бюстов Героев Советского Союза и Героев Социалистического Труда это начинание получило свое логическое продолжение. В настоящее время уже установлены в различных пунктах страны, на родине героев, сотни бронзовых бюстов дважды Героев Советского Союза и Героев Социалистического Труда. В реалистических скульптурных портретах знатных людей страны, выполненных многими видными нашими скульпторами - Н. Томским, Е. Вучетичем, 3. Азгуром, Д. Шварцем, Л. Кербелем и многими другими, с большой художественной силой воплощены лучшие типические черты советского человека (илл. 8).
После победоносного окончания Великой Отечественной войны советское монументальное искусство получило огромный стимул для своего развития. Перед ним встала задача увековечить бессмертные подвиги советских людей, прославить великую победу советского народа.
В конце войны и в первые послевоенные годы во многих городах и селах нашей страны, а также в освобожденных Советской армией странах Европы, бывших свидетелями героизма и доблести советских людей, возникло множество памятников и обелисков в честь советских воинов. Эти памятники, порой весьма скромные, и по сей день окружены трогательным вниманием местного населения.
Советские скульпторы в эти годы создают монументальные памятники советским полководцам для тех городов, за освобождение которых они отдали свою жизнь. Среди этих памятников такие значительные произведения монументальной скульптуры, как памятник генерал-лейтенанту М. Г. Ефремову в городе Вязьме скульптора Е. Вучетича (1946), памятник генералу Армии И. Д. Черняховскому в Вильнюсе скульптора Н. Томского (1950) и другие.
Памятник генерал-лейтенанту М. Г. Ефремову представляет собой многофигурную композицию, изображающую смертельно раненного генерала и группу бойцов, попавших в окружение и сражающихся до последнего вздоха. Боевой драматический эпизод, послуживший сюжетом для памятника, в трактовке Вучетича перерастает в героический апофеоз мужества и стойкости советских людей. Памятник этот является суровым напоминанием о том, какой дорогой ценой был достигнут нынешний мир.
Памятник генералу И. Д. Черняховскому в Вильнюсе решен Н. Томским по-другому: образ полководца раскрывается здесь не в напряженном драматическом сюжете, не в бурном порыве, а в спокойном и сдержанном величии.
Памятник И. Д. Черняховскому принадлежит к числу лучших наших памятников послевоенного времени. И здесь, как и в памятнике С. М. Кирову, Томскому удалось счастливо сочетать точность и жизненную достоверность портретной характеристики героя с типическим обобщением и чеканностью монументальной формы. Черняховский изображен на башне танка. Его лицо и вся его могучая статная фигура, с развевающейся за спиной плащ-палаткой, полны энергии и какого-то особого вдохновения. В памятнике Черняховскому образ героя носит возвышенно-романтический характер: простота позы, сдержанность движения фигуры, скупой жест правой руки, сжимающей бинокль, чуть закинутая назад голова превосходно воссоздают собирательный образ советского полководца новой школы.
В соответствии с различным характером образов и их художественной трактовкой памятники Ефремову и Черняховскому по-разному «работают» как произведения «монументальной пропаганды»: воздействие памятника Вучетича построено на прямом агитационном призыве, на подчеркнутой психологической экспрессии, а памятник Черняховскому действует прежде всего как прекрасный героико-романтический образ (илл. 9).
Великая Отечественная война родила вместе с собой и новую форму архитектурно-скульптурного ансамбля. Мы имеем в виду памятники-некрополи в честь доблестных воинов Советской Армии, отдавших жизнь за свободу и независимость Родины ради освобождения народов Европы от фашистского рабства.
Одним из первых сооружений такого рода был памятник в городе Калининграде, воздвигнутый сразу же после войны, в 1945 году. Он представлял собой высокий обелиск, обрамленный с обеих сторон монументальными скульптурными группами, изображающими советских воинов-победителей. Эти монументальные скульптуры выполнены литовскими скульпторами Ю. Микенасом («Победа») и Б. Пундзюсом («Штурм»).
Наиболее величественный и грандиозный среди мемориальных сооружений, возведенных после войны,- это памятник советским воинам в Берлине в Трептов-парке (1946-1949), созданный скульптором Е. Вучетичем, архитектором Я. Белопольским и художником A. Горпенко. Памятник в Трептов-парке представляет собой обширную композицию, в которой архитектура, монументальная скульптура и мозаика сочетаются с природным ландшафтом парка - его вековыми деревьями, озером и зеленым ковром газонов.
Идейным центром всего ансамбля является гигантская статуя советского Воина-освободителя, возвышающаяся на кургане. В толще этого кургана помещается траурный зал, украшенный мозаикой. В нем хранится золотая книга, содержащая имена всех советских воинов, погибших при штурме последней твердыни германского фашизма. Установленный в столице Германии в честь воинов- победителей, этот памятник выражает, однако, не устрашающий дух возмездия, а гуманную идею освобождения народов Европы. В руке Воина-освободителя мы видим меч, которым он разрушает фашистскую свастику, а другой рукой солдат бережно прижимает к груди доверчиво прильнувшего к нему ребенка. В образе ребенка как бы олицетворяется будущее всего человечества. По тому, как крепко советский воин сжимает свой меч и как надежно покоится на его груди ребенок, видно, что это будущее - в надежных руках (илл. 10).
В статуе Воина-освободителя, как и в других скульптурных и живописных произведениях берлинского памятника - в мозаичном фризе усыпальницы, в статуе Матери-Родины, склонившейся над могилами своих сыновей, в строгих пилонах из красного гранита в виде приспущенных знамен, в рельефах на саркофагах на темы Великой Отечественной войны - везде ярко и убедительно показана великая роль советского народа в борьбе с фашизмом. Авторы берлинского памятника нашли полновесный и внушительный пластический язык, чтобы увековечить историческую миссию советского народа. Вот почему этот памятник с его мужественными, полными глубокой человечности образами производит такое сильное, неизгладимое впечатление.
Мужественный и гуманный голос советского художника-гражданина звучит и в полных высокого трагического пафоса горельефах памятника жертвам фашизма в Маутхаузене, на месте бывшего лагеря смерти. Эти горельефы, созданные в 1956 году скульптором B. Цигалем, располагаются на вытянутой стене. В центре скульптурной композиции мы видам фигуры непокоренного мужественного узника и прильнувшей к нему в страхе хрупкой девочки-подростка, объятых языками пламени. Даже перед лицом смерти, скованные и истерзанные палачами, советские люди не теряют своего человеческого достоинства и чувства товарищества - такова идея этого монументального произведения. И это весьма характерно для искусства социалистического реализма. Даже самые трагические произведения наших художников исполнены большой жизнеутверждающей силы и человеческой красоты. Вот почему они служат вдохновляющим примером стойкости, принципиальности, душевной силы и благородства.
Тяжелые испытания войны научили наших художников мужественно смотреть в лицо смерти, не избегать самых трудных, порой трагических сторон жизни. Но при этом всегда героем советского искусства является не пассивная жертва обстоятельств, а гордый человек-борец, поднявшийся на борьбу за всеобщее человеческое счастье. Показывая трудности и мучения, выпадающие порой на долю человека, художники всегда ясно дают почувствовать высокую гуманную цель его борьбы и страданий, и потому их произведения пронизаны духом оптимизма и жизнеутверждения.
Глубокое восхищение человеком, вера в его безграничные возможности, обращение к самым лучшим и высоким сторонам его натуры пронизывают все сколько-нибудь значительные произведения советского монументального искусства. Тем самым они служат великому движению современности - всенародной борьбе за мир, за предотвращение новой войны.
В советском изобразительном искусстве послевоенных лет есть большая группа произведений, в том числе и монументальных, которые прямо и непосредственно участвуют в широком движении борьбы за мир. К произведениям такого рода принадлежит, в частности, и своеобразная скульптурная группа В. Мухиной, Н. Зеленской, 3. Ивановой, С. Казакова и А. Сергеева «Требуем мира!» (1950), которую сами авторы назвали «агитскульптурой», так как предназначали ее для показа на митингах, конгрессах и демонстрациях борцов за мир.
Художники нашли необычную композиционную форму для своей скульптурной группы: она решена в виде шествия. Впереди, словно живое воплощение светлого радостного мира, идущая легкой поступью молодая мать с ребенком на руках. С ее протянутой руки вспархивает белый голубь. За матерью движутся безрукий слепой инвалид и обезумевшая от горя кореянка с безжизненно поникшим на ее руках тельцем мертвого ребенка. Замыкают шествие трое юношей - китаец, русский и негр. Олицетворяя собой могучие силы борцов за мир, они спаяны крепким пожатием рук, единым волевым порывом - отстоять мир (илл. 11).
Другим ярким примером публицистически-страстного искусства «монументальной пропаганды» может служить скульптурная композиция Е. Вучетича «Перекуем мечи на орала» (1957). В этой статуе Вучетич нашел пластический образ, выражающий страстное стремление человечества к мирному труду: он изобразил могучего атлета, вложившего всю свою силу и страсть в сокрушительный удар тяжелого молота, которым он перековывает грозный меч в мирное орудие хлебопашца. Не случайно этот понятный всем людям символический образ приобрел такую огромную популярность во всем мире. Оригинал статуи был торжественно поднесен Советским Союзом в дар Организации Объединенных Наций (илл. 12).
К воплощению образа Мира советские художники обращались неоднократно. В этом отношении интересна еще одна работа В. Мухиной - аллегорическая статуя, увенчивающая здание Сталинградского планетария (1953). Образ Мира Мухина воплотила в фигуре молодой женщины, поднявшей в руке сферу с голубем - символом царящего на земле мира. Величавый покой и торжественная простота этой фигуры, подчеркнутая ясным силуэтом и мерным ритмом ниспадающих складок одежды, превосходно выражают свойственный нашему народу дух спокойствия и уверенности в будущем. Эта уверенность вытекает не только из сознания могущества страны социализма, но и из глубокой веры в моральную правоту и всеобщую человеческую ценность коммунистических идеалов. Мы верим в человека, в его разум и здравый смысл, и потому наши художники глубоко правы, когда для пластического воплощения идеи мира обращаются к традициям высокой пластики, к гармоническому и прекрасному образу человека.
В послевоенные годы в монументальном искусстве стали часто появляться образы символико-аллегорического характера. Этого требовали широта и значительность таких понятий, как Победа, Мир, Родина, завоевание космоса, к которым обратились художники.
Примерами решения такого рода; кроме названных скульптур В. Мухиной и Е. Вучетича, могут служить монументальная роспись Е. Лансере «Победа» и «Мир» в вестибюле Казанского вокзала в Москве (1946), полная бурной экспрессии статуя В. Топуридзе «Победа» на фронтоне театра в городе Чиатуре (Грузинская ССР, 1950, илл. 13), прекрасная в своем спокойном величии аллегорическая фигура «Родины» скульптора А. Бембеля, установленная на павильоне «Белоруссия» Всесоюзной выставки достижений народного хозяйства (1954), аллегория матери русских рек Волги, созданная скульптором С. Шапошниковым для Рыбинского гидроузла. Образ великой русской реки скульптор воплотил в обаятельном образе русской девушки, стоящей на высоком берегу и овеваемой вольным ветром.
Но советским художникам предстоит еще многое сделать для того, чтобы символико-аллегорические образы в нашем искусстве приобрели должную силу обобщения, новизну трактовки и пластическую выразительность, ведь только тогда подобного рода условные аллегорические образы приобретают необходимую убедительность и общезначимость.
Торжество победы, радость возвращения к мирному труду, международная солидарность, борьба за мир и другие важные темы послевоенного советского искусства решались в эти годы, естественно, не только в символических, но и в конкретно-исторических формах. К такого рода решениям принадлежат, в частности, портретные памятники Героям Великой Отечественной войны и деятелям культуры, о которых говорилось раньше.
Историко-эпическую трактовку важнейших тем современности мы находим также в ряде произведений монументальной живописи, в частности в больших исторических композициях и циклах мозаик, украсивших в 1949-1955 годах станции московского и ленинградского метрополитенов. Цикл смальтовых мозаик П. Корина на станции «Комсомольская-кольцевая» посвящен историческим победам русского народа в его многовековой борьбе с иноземными захватчиками. Эта тема развивается в восьми больших мозаичных композициях, помещенных вдоль центральной оси свода, в пышном лепном обрамлении. Великие русские полководцы - Александр Невский, Дмитрий Донской, Минин и Пожарский, Суворов и Кутузов - предстают здесь как былинные богатыри, герои русских народных песен. Характерная черта исторических композиций Корина состоит в том, что наряду с прославленными полководцами мы видим здесь яркие образы простых людей из народа - этого подлинного творца истории. В монументальных исторических мозаиках Корина сюжетная повествовательность сведена до минимума: главное в них - лапидарное выражение темы в торжественно-величавых композициях, состоящих из небольшого числа фигур, отличающихся обобщенностью, выразительностью жестов, четкой силуэтностью. Цвет имеет в мозаиках Корина большое эмоциональное значение, придавая им особую торжественность.
Глубоко продуманные и внутренне связанные между собой в единый цикл, мозаики Корина, помещенные на своде подземного зала, потеряли многие свои ценные качества, так как оказались не приспособленными для данных архитектурных условий. И все же эти мозаики принадлежат к числу значительных произведений монументальной живописи послевоенных лет.
Большое значение в деле монументальной пропаганды имели и другие крупные мозаичные произведения: обширный цикл мозаичных картин, посвященных трехсотлетней дружбе русского и украинского народов, на станции «Киевская-кольцевая» (авторы А. Мизин, А. Иванов, 1954, илл. 14), цикл мозаичных плафонов Г. Опрышко на станции «Белорусская» и мозаичные панно на темы Великого Октября на станциях ленинградского метро «Балтийская» (Г. и И. Рублевы) и «Финляндский вокзал» (А. Мыльников). Украшая станции метро, все эти произведения искусства выполняют высокую миссию «монументальной пропаганды», являя собой яркий пример того, что в стране социализма настоящее большое искусство входит в гущу жизни и становится неотделимой частью повседневного быта народа.
В послевоенный период «монументальная пропаганда» средствами изобразительного искусства получила еще больший, чем прежде, размах, обогатилась новым содержанием и новыми художественными формами. «Монументальная пропаганда» у нас уже не сводится к сооружению отдельных памятников, ее средства и возможности сильно расширились. Теперь понятие «монументальной пропаганды» обнимает собой и сооружение бюстов дважды Героев Советского Союза и Героев Социалистического Труда на их родине, и создание памятников героям Великой Отечественной войны, общественным деятелям, ученым, писателям, полководцам, и художественное оформление больших архитектурных комплексов.
И все же по-прежнему наиболее распространенным типом памятника у нас является однофигурный монумент. Несмотря на выработавшийся стандарт такого памятника, что нередко приводило к нивелировке образа, в этом жанре за последние годы достигнуты крупные, а порой и выдающиеся успехи. Достаточно назвать широко известные, удостоенные Ленинской премии памятники - Пушкину в Ленинграде скульптора А. Аникушина (1957, илл. 15) и Маяковскому в Москве скульптора А. Кибальникова (1959, илл. 16), или вспомнить такие произведения монументальной скульптуры, как памятники Чернышевскому в Саратове (скульптор А. Кибальников, 1951), адмиралу Нахимову в Севастополе (скульптор Н. Томский, 196.0) и другие. Привлекает также внимание очень интимный и лиричный по настроению памятник А. С. Пушкину в Михайловском, созданный Е. Белашовой (1960).
В последние годы у нас начали создаваться и более сложные многофигурные монументы с применением круглой скульптуры, рельефов и различных архитектурных форм. Весьма удачным памятником такого рода является проект монумента в честь запуска первого советского искусственного спутника Земли (авторы: архитекторы В. Барщ и А. Колчин, скульптор А. Файдыш, 1959). Этот памятник интересен тем, что в нем найден удачный синтез лаконичной архитектурной формы в виде стремительно уходящей ввысь параболы, напоминающий след космической ракеты, и реалистических скульптурных изображений людей в виде круглой скульптуры и рельефов, помещенных на цокольной части памятника. В этих рельефах рассказывается об успехах советской науки и техники, подготовивших первый полет в космос.
В композицию памятника первому спутнику Земли органически входит также портретная статуя К. Э. Циолковского - гениального ученого и фантаста, родоначальника стратонавтики.
В послевоенные годы у нас получил развитие один из самых трудных жанров монументальной скульптуры - конный монумент. За сравнительно короткий период времени было создано несколько удачных произведений этого рода: памятник легендарному командиру гражданской войны Котовскому в Кишиневе (авторы Л. Дубиновский, К. Китайка, И. Першудчев, А. Посядо, 1954), конный монумент основателю Москвы Юрию Долгорукому (скульпторы С. Орлов, А. Антропов и П. Штамм, 1954), модель огромного конного памятника герою башкирского народа Салавату Юлаеву для Уфы (С. Тавасиев, 1960) и некоторые другие памятники.
Для современного этапа развития монументального искусства характерна растущая потребность художников решать проблемы синтеза новой архитектуры и изобразительных искусств. В монументальной скульптуре они не хотят ограничиваться одной только портретной задачей и стремятся создавать обобщенные типические образы современников.
По этой же причине живописцы-монументалисты часто прибегают к необычным приемам условного сопоставления разновременных событий и образов, вводят в свои росписи образы-олицетворения, ищут лапидарного изобразительного языка с тем, чтобы с помощью этих, пусть непривычных средств, лучше выразить существо и пафос нашей героической эпохи. Искание новых изобразительных средств никак нельзя смешивать с пустым формалистическим трюкачеством: последнее всегда бесцельно и слепо, а подлинное новаторство является ответом чуткого художника на веление современности, настойчиво требующей своего художественного воплощения.
В послевоенные годы в дело «монументальной пропаганды» включились самые разнообразные виды и жанры монументально-декоративной скульптуры и живописи. Вместе с архитектурой они активно участвуют в оформлении сооружений широкого общественного назначения - Дворцов культуры, кинотеатров, стадионов, вокзалов, станций метрополитена и т. п.
«Монументальная пропаганда» осуществляется в эти годы и средствами декоративно-оформительского искусства. Особенно велика его роль в создании внешнего облика и экспозиции многочисленных павильонов СССР на зарубежных выставках, а также в оформлении грандиозной Выставки достижений народного хозяйства, организованной па базе ВСХВ.
Следует заметить, что в послевоенный период развитие советского монументального искусства протекало довольно сложно и противоречиво, так как в нем сказались вредные влияния ложного эклектического направления в архитектуре. Создание уникальных сооружений, стремившихся поразить своими размерами и роскошью, порой довольно безвкусной, забвение принципов партийности и народности искусства - все это противоречило духу ленинской идеи «монументальной пропаганды» и наносило серьезный ущерб этому большому и серьезному делу. Возведение грандиозных памятников и сооружений отвлекало много сил и средств и тем самым оттесняло на задний план решение важнейших и насущнейших задач массового жилищного строительства и внедрения искусства в повседневную жизнь народа. Таким образом, искажался основной принцип социалистического искусства, призванного служить народу, и насаждался напыщенный и тяжеловесный стиль, подавляющий человека.
Именно в эти годы, когда в нашей архитектуре преобладали псевдоклассические формы, возникла и окрепла весьма опасная тенденция, ведущая к подмене высокоидейного и гражданственного искусства безыдейным украшательством.
Широкое распространение получили в те годы архаические, грубо выполненные из гипса лепные украшения, которые по странной причуде архитекторов воздвигались на десяти или пятнадцатиэтажной высоте, там, где они были почти не видны. Не выполняя даже своей прямой декоративной функции, такие скульптурные украшения тем более не могли иметь сколько-нибудь серьезного идейно-воспитательного значения.
Постановление ЦК КПСС «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве», опубликованное в ноябре 1955 года, разоблачило многие порочные явления в нашей архитектурной практике, в том числе увлечение «фасадничеством» в ущерб удобствам жителей, некритическое повторение архитектурных форм прошлого, нежелание считаться с новейшими достижениями строительной индустрии. Тем самым это постановление нанесло удар и по ложным украшательским тенденциям в монументально-декоративном искусстве как противоречащим ленинской идее «монументальной пропаганды».
Однако некоторыми хозяйственниками, строителями и даже отдельными архитекторами постановление Центрального Комитета партии о борьбе с излишествами было воспринято неправильно - как критика самого принципа синтеза архитектуры и монументальных видов скульптуры и живописи. Само собой разумеется, что подобное толкование важного партийного документа является ошибочным.
Нельзя путать совершенно разные вещи - бессодержательное антихудожественное украшательство и подлинный синтез архитектуры и монументально-декоративной скульптуры и живописи, который дает архитектурному сооружению новое художественное качество, не достижимое средствами каждого из этих искусств в отдельности. Прекрасным примером такого синтеза может служить советский павильон на Парижской выставке. Только синтез архитектуры и монументальной скульптуры сделал это сооружение настоящим памятником советской эпохе, говорящим не только об успехах нашей строительной техники и архитектуры, но и о самом главном - об идейных устремлениях нового социалистического общества, о нашем понимании героического и прекрасного. Такое высокоидейное и подлинно монументальное искусство - это, конечно, никак не «архитектурное излишество», а насущная необходимость социалистического общества.
В настоящее время, в связи с огромным размахом строительства в нашей стране, возможности осуществления замечательной ленинской программы развития монументального искусства необычайно расширились. Новые социалистические города строятся по единому генеральному плану, с учетом требований современного градостроительства. Интенсивно реконструируются и старые города. В них возникают целые ансамбли жилых и промышленных кварталов, которые, разумеется, требуют соответствующего архитектурно-художественного оформления. Сейчас речь идет не о поверхностном украшательстве, а о создании целостных архитектурно-художественных ансамблей, выражающих советский образ жизни, художественный стиль и передовые эстетические запросы советского народа. В создании таких ансамблей должны участвовать различные виды монументально-декоративной скульптуры и живописи, с использованием красивых, долговечных и недорогих материалов.
Монументальное и декоративное искусство может и должно окружать советских людей всюду: на работе и на отдыхе, в парках и на стадионах, на улицах, вокзалах и по обочинам железных и автомобильных дорог, формируя их вкусы, помогая создавать светлую и жизнерадостную среду для жизни и труда. Пришло время, когда мечту Кампанеллы о создании прекрасного облика социалистических городов надо претворить в жизнь. Нашему поколению предстоит положить первые камни в основание этого великого дела. И это не беспочвенная мечта, так как наше искусство достаточно созрело для выполнения подобных задач. Недаром многие деятели советского искусства вновь и вновь поднимают перед общественностью вопрос о более активном участии монументального искусства в жизни советского народа.
В.И. Мухина, страстная поборница монументального и декоративного искусства, много сделавшая для него, говорила о том, как хорошо было бы использовать горы и скалы при подъезде к городам для огромных плакатов-барельефов, мозаик, фресок, отражающих события нашей современности. Она подчеркивала необходимость возрождения красочной декоративной скульптуры. «Как волнующе было бы, - говорила В. И. Мухина, - подъезжая к пристани, любоваться огромными панно, изображающими историю жизни этого города. Искусство, - повторяла она, - должно быть непрерывно обозреваемо... Оно должно встречать советского человека на улицах и площадях, в общественных зданиях, а не только в музеях...»
Именно так - широко и перспективно - следует понимать нынешние задачи нашего искусства в деле «монументальной пропаганды», коль скоро мы хотим быть верными не только букве, но и духу замечательного ленинского плана.
Нужно, чтобы наши площади и улицы «ожили» и образным языком искусства рассказали о славных делах нашего народа и о людях, заслуживших право на бессмертие. Ведь, в сущности говоря, для того-то и существует монументальное искусство, чтобы служить памятником своей эпохе, воскрешать славные страницы прошлого в памяти современников, возбуждать в них гражданские чувства, гордость за свою Родину, и тем самым побуждать людей на новые подвиги.
Монументальная пропаганда (также ленинский план «монументальной пропаганды») - выдвинутая в 1918 году В. И. Лениным программа развития монументального искусства и его мобилизация в качестве важнейшего агитационного средства революции и коммунистической идеологии. План монументальной пропаганды в широком масштабе обеспечил скульпторов государственными заказами на городские монументы и тем самым явился прямым стимулом для самобытного развития советской скульптурной школы. Большинство работ были выполнены из недолговечных материалов и до настоящего времени не сохранились.
разработка плана
Нарком просвещения РСФСР
А. В. Луначарский
По воспоминаниям А. В. Луначарского, выдвинутая весной 1918 года В. И. Лениным идея монументальной пропаганды восходит к утопическому сочинению итальянского философа Томмазо Кампанеллы (1568-1639) «Город Солнца». Одной из заинтересовавших Ленина идей Кампанеллы было украшение городских стен фресками, «которые служат для молодежи наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство - словом, участвуют в деле образования, воспитания новых поколений» :198 . Луначарский так передавал слова Ленина:
Я назвал бы то, о чём я думаю, монументальной пропагандой.<…> Наш климат вряд ли позволит фрески, о которых мечтает Кампанелла.<…> В разных видных местах на подходящих стенах или на каких-нибудь специальных сооружениях для этого можно было бы разбросать краткие, но выразительные надписи, содержащие наиболее длительные коренные принципы и лозунги марксизма , также, может быть, крепко сколоченные формулы, дающие оценку тому или другому великому историческому событию.<…> О вечности или хотя бы длительности я пока не думаю. Пусть всё это будет временно. Ещё важнее надписей я считаю памятники: бюсты или целые фигуры, может быть, барельефы, группы :198 .
Луначарский включил ленинские замыслы в свой доклад, который он сделал 11 апреля 1918 года на заседании ВЦИК . На следующий день, 12 апреля 1918 года, Ленин, Луначарский и Сталин подписали декрет Совета Народных Комиссаров «О памятниках Республики», который предписывал Особой комиссии из народных комиссаров по просвещению и имуществ и заведующего Отделом изобразительных искусств Наркомпроса в срок до 1 мая 1918 года:
К обозначенному сроку - 1 мая 1918 года - исполнение декрета было фактически сорвано, чему способствовали отсутствие продуманного механизма его реализации, крайняя ограниченность во времени (менее месяца) и неопределённость вопросов финансирования мероприятий Из запланированного осуществили лишь декорирование Москвы к Дню Интернационала (праздник первое мая) - новому празднику советской России. Оформление Красной площади выполнили художники-авангардисты во главе с А. А. Весниным : башни кремля окутали красными полотнищами, а на поперечной оси площади у Сенатской башни соорудили временную трибуну :67 . На время праздника имперские памятники закрыли чехлами, красными полотнищами и декорациями, на которых разместили эмблемы советской власти и революционные надписи :43 :30 .
Портрет Н. Д. Виноградова кисти С. Малютина (1919).
Д. П. Штеренберг, фото 1940-х годов.
В. Е. Татлин, фото 1914-1915 годов.
Одной из причин затягивания исполнение декрета была и ведомственная неразбериха. Так, Отдел изобразительных искусств (ИЗО) Наркомпроса, руководитель которого согласно декрету должен был войти в Особую комиссию, был создан лишь 22 мая 1918 года. Другие члены комиссии - народный комиссар просвещения Луначарский и народный комиссар имуществ архитектор П. П. Малиновский - не могли договориться о совместных действиях. Летом ситуация осложнилась из-за личной неприязни между Луначарским и Малиновским, вызванной ликвидацией Народного комиссариата имуществ республики и передачей его функций в ведение Наркомпроса; Малиновский возглавил Моссовет, с которым, согласно декрету, Особая комиссия должна была согласовывать свои действия по установке памятников :30-31 . Затягивание реализации декрета вызвало резкую критику со стороны Ленина: «Удивлён и возмущен бездеятельностью Вашей и Малиновского в деле подготовки хороших цитат и надписей на общественных зданиях Питера и Москвы» - писал он Луначарскому; вопрос о ходе исполнении декрета Ленин неоднократно поднимал на заседаниях СНК. Луначарский в ответ жаловался, что с Моссоветом невозможно договориться, и просил возложить ответственность за исполнение декрета на одно из ведомств - либо Наркомпрос, либо Моссовет :32 .
Координацию работы по установке памятников в рамках реализации поставленных декретом задач была поручена Н. Д. Виноградову, заместителю П. П. Малиновского в наркомате имуществ, а после расформирования наркомата и перехода Малиновского в Моссовет - руководителю отдела ИЗО Моссовета. Архитектора Виноградова пригласил на работу Малиновский, сам по образованию архитектор, много строивший в дореволюционное время. Однако, по словам Виноградова, мандат на осуществление руководства установкой памятников ему вручил лично В. И. Ленин. От Наркомпроса работу координировали начальник отдела ИЗО Д. П. Штеренберг (в Москве) и В. Е. Татлин (в Петрограде). Особые полномочия Виноградова, который нередко делал доклады напрямую Ленину, усугубляли межведомственный конфликт; по мнению Татлина, Виноградов на встречах с Лениным освещал ход работы по установке памятников тенденциозно :30-31 .
17 июля 1918 года заседание СНК под председательством Ленина обсудило вопрос «О постановке в Москве 50 памятников великим людям в области революционной и общественной деятельности, в области философии, литературы, науки и искусства» и одобрило докладную записку Луначарского о постановке памятников, в которой, в частности говорилось: «Вся трудность осуществления этой идеи заключается в том, чтобы скорость воплощения её не могла пойти за счёт художественной стороны, ибо государство, каковым оно сейчас является, не может и не должно явиться инициатором дурного вкуса» .
30 июля 1918 года на заседании СНК был рассмотрен составленный под руководством Луначарского «Список лиц, коим предложено поставить монументы в г. Москве и других городах Рос. Соц. Фед. Сов. Республики»; 2 августа окончательный список за подписью Ленина опубликовали в «Известиях ВЦИК» :364 . Список был разбит на 6 частей и содержал 66 фамилий:
| I. Революционеры и общественные деятели: |
| 1. Спартак . 2. Тиберий Гракх . 3. Брут . 4. Бабеф . 5. Маркс . 6. Энгельс . 7. Бебель . 8. Лассаль . 9. Жорес . 10. Лафарг . 11. Вальян . 12. Марат . 13. Робеспьер . 14. Дантон . 15. Гарибальди . 16. Степан Разин. 17. Пестель. 18. Рылеев. 19. Герцен . 20. Бакунин . 21. Лавров . 22. Халтурин . 23. Плеханов . 24. Каляев . 25. Володарский. 26. Фурье . 27. Сен-Симон . 28. Роб. Оуэн . 29. Желябов . 30. Софья Перовская . 31. Кибальчич . |
| II. Писатели и поэты: |
| 1. Лев Николаевич Толстой . 2. Достоевский . 3. Лермонтов. 4. Пушкин. 5. Гоголь. 6. Радищев. 7. Белинский. 8. Огарев. 9. Чернышевский . 10. Михайловский . 11. Добролюбов. 12. Писарев. 13. Глеб Успенский. 14. Салтыков-Щедрин. 15. Некрасов . 16. Шевченко. 17. Тютчев. 18. Никитин. 19. Новиков. 20. Кольцов. |
| III. Философы и ученые: |
| 1. Сковорода . 2. Ломоносов. 3. Менделеев. |
| IV. Художники: |
| 1. Рублев. 2. Кипренский. 3. Алекс. Иванов. 4. Врубель. 5. Шубин. 6. Козловский. 7. Казаков. |
| V. Композиторы: |
| 1. Мусоргский. 2. Скрябин. 3. Шопен. |
| VI. Артисты: |
| 1. Комиссаржевская. 2. Мочалов :54-55 . |
На том же заседании СНК впервые был рассмотрен вопрос о финансировании создания памятников: за бумажный макет было решено платить скульпторам 700 руб., за скульптурный макет - 1000 руб. :54 . При участии председателя московского профсоюза скульпторов и члена художественной коллегии ИЗО Наркомпроса С. Т. Конёнкова был определён список из 50 скульпторов, которым выплатили равный гонорар и заказали изготовление памятников :70 .
разрушение дореволюционных памятников
Разрушение памятника Александру III в Москве
Снос памятника Скобелеву
Разрушение дореволюционных памятников началось в стране ещё до издания декрета «О памятниках республики». Так, после Февральской революции в марте 1917 года был сброшен с пьедестала памятник Столыпину . Перед сносом революционеры организовали над памятником защитника самодержавия «народный суд», а для сноса было использовано сооружение, напоминающее виселицу . В то же время в Екатеринославе сбросили памятник Екатерине II .
Ленинский план монументальной пропаганды начал реализовываться в Москве уже 1 мая 1918 года - в ходе субботника по расчистке города от завалов и разрушений одним из первых был снесён памятный крест в Кремле на месте убийства великого князя Сергея Александровича, выполненный в 1908 году по проекту В. М. Васнецова; в сносе памятника лично участвовал В. И. Ленин :70 :39-40 . Весной того же года со сноса скульптуры императора начали разборку кремлёвского памятника Александру II ; окончательно памятник, представляющий собой крупное архитектурное сооружение, скреплявшее склон Боровицкого холма , снесли в 1928 году :70 :38 .
Летом того же года по частям разобрали фигуру императора памятника Александру III у Храма Христа Спасителя . Процесс разборки грандиозного памятника потребовал составления специального проекта, к которому привлекли архитектора Д. П. Осипова. Работы растянулись на несколько месяцев и были намеренно театрализованы: бронзовая статуя императора расчленялась по частям, начиная с мантии, рук со скипетром и державой и головы в короне; последней демонтировали ногу в сапоге. Весь процесс снимался на фото и киноплёнку и демонстрировался по стране. Оставшийся постамент долгое время рассматривали как будущее основание памятника «Освобождённому труду». 1 мая 1920 года на закладке нового памятника выступил В. И. Ленин; позднее на постаменте появилась надпись «Здесь будет воздвигнут памятник „Освобождённый труд“, который заложил Ленин 1 мая 1920 г.» На создание памятника был проведён конкурс, модели монументов выставлялись весной 1920 года во дворе Музея изящных искусств , лишённого имени Александра III :70-71 :87 :360 .
В число «царских слуг» попал герой Русско-турецкой войны генерал М. Д. Скобелев, памятник которому установили в 1912 году на Тверской площади , тогда же получившей название Скобелевской . Как писали газеты, снос памятника начался летом 1918 года, якобы по инициативе рабочих завода Гужона (позднее «Серп и Молот »), без всякого принуждения со стороны новой власти; о ходе сноса памятника Скобелеву регулярно докладывали В. И. Ленину :119-120 .
установка новых памятников и других объектов пропаганды
В список были включены не только имена революционеров и крупных общественных деятелей, но и великих деятелей русской и зарубежной культуры (поэтов, философов, ученых, художников, композиторов, актеров) - всего 70 имен. Кроме памятников отдельным лицам, план монументальной пропаганды предполагал также установку монументальных аллегорических композиций. Четкой границы завершения работ над проектами монументальной пропаганды не существует. Как отмечается в Большой Советской энциклопедии, «в широком смысле вся история советского монументального искусства представляет собой продолжение ленинского плана монументальной пропаганды» .
Для осуществления «плана» были привлечены известные скульпторы Москвы, Петрограда и других городов. Тем самым был дан мощный стимул к развитию скульптуры. Важно отметить, что государственный заказ на монументальную скульптуру сыграл важную роль в определении магистрального направления советской скульптуры: преобладание городских монументов, общественная значимость как руководящий критерий при выборе тематики, патриотизм, эмоциональная сдержанность, героическое содержание, обобщенность и идеализация образов, порой излишний пафос, грандиозность масштабов и замыслов.
Об оптимистическом настрое среди скульпторов в связи с планом «монументальной пропаганды» свидетельствуют воспоминания старейшего русского скульптора Л. Шервуда: «… Я был не только обрадован, но и изумлен тем, что, несмотря на громадные материальные лишения, которые мы тогда испытывали, молодому советскому государству понадобилась скульптура, потребность в которой всегда связывалась с избытком средств индивидуального заказчика или общественной организации. Теперь, конечно, для нас понятно, что ленинский план „монументальной пропаганды“ был органически связан с великим делом культурной революции, с колоссальной перестройкой человеческого сознания, которую сделали возможной великие дни Октября» .
В условиях экономического кризиса, вызванного проводимой большевиками политики военного коммунизма, для полноценной реализации «плана» не хватало материальных ресурсов. Приходилось идти на компромиссы и ухищрения: использовать недолговечные материалы (гипс, бетон, дерево). Поэтому первые памятники создавались как временные, и предполагалось лучшие из них впоследствии перевести в «вечные» материалы. Для того, чтобы придать бетонной скульптуре благородный вид, скульптор Н. А. Андреев добавлял мраморную крошку в качестве заполнителя для бетонной смеси. Бетон с мраморной крошкой внешне был очень похожим на камень, так что немногие могли их отличить, но как скульптурный материал он всё же оставался трудным для обработки и очень непрочным. Финансовые трудности не останавливали процесс выработки и установления городских монументов. Ленин лично занимался вопросами финансирования проектов, так как «монументальная пропаганда», как отметил Шервуд, была одним из важнейших мероприятий в деле культурной революции. С упрочением хозяйственного положения Советской России в 1922 году появляются памятники из прочных материалов, сохраняющихся длительное время. Первые пореволюционные бронзовые памятники в Москве датируются 1924 годом .
В проектах, выполненных по плану «монументальной пропаганды», принимали участие скульпторы и архитекторы ставшие впоследствии известными мастерами советского искусства: Сергей Конёнков , Вера Мухина , Карл Зале , Александр Матвеев , Эрнест Шталберг , Сергей Меркуров , Иван Шадр , Лев Руднев , Теодор Залькалнс и другие.
Также необходимо помнить об ограничивающих свойствах таких трудных для обработки материалов, как бетон, которые скульпторы весьма успешно преодолевали. И если эстетическая оценка памятников, воздвигнутых по плану «монументальной пропаганды», может быть дискуссионной, то колоссальное историческое значение плана «монументальной пропаганды» для развития советской скульптурной школы бесспорно. О выдающейся роли монументальной пропаганды для советской скульптуры писала Вера Мухина:
Работа по плану монументальной пропаганды была тем зерном, из которого проросла вся советская скульптура. Перед искусством раскрылись невиданные перспективы, оно обогатилось новыми целями. Задача, поставленная Лениным, была важна и необходима не только для народных масс, но и для нас, художников… . :9-10
Для развития скульптуры важна была также активная деятельность печатных органов по популяризации скульптурных памятников и монументов, особенно в первое время монументальной пропаганды. Открытие какого-либо памятника всегда сопровождалось рядом мероприятий по подготовке граждан к восприятию нового памятника: публиковались статьи под рубриками «Кому пролетариат ставит памятники», «Тени забытых предков» и пр. :7 .
К первой годовщине Октябрьской революции 7 ноября 1918 года на улицах и площадях Москвы было открыто 12 монументов. Наиболее значимым среди них был обелиск, посвященный первой советской конституции , через полгода дополненный статуей свободы . По мнению некоторых исследователей, монумент Советской Конституции - одно «из лучших произведений ленинского плана монументальной пропаганды» . Однако кирпичный обелиск с бетонной статуей быстро обветшал, простояв всего лишь около 20 лет; в 1941 году его снесли при расчистке площади.
За время с 1918 по 1921 год Москва получила более 25 памятников, Петроград - свыше 15.
В настоящее время монументальная пропаганда ассоциируется прежде всего со скульптурными памятниками, однако перспектива развития монументальной пропаганды не ограничивалась средствами изобразительного искусства, подразумевая широкий синтез всех искусств, включая литературу, театр и музыку (например, в организации массовых зрелищ).
объекты монументальной пропаганды, установленные в рамках реализации плана
в Москве
Ленин выступает на открытии памятника Марксу и Энгельсу (ск. С. А. Мезенцев). 7 ноября 1918 года. Москва
- Памятник К. Марксу и Ф. Энгельсу, скульптор С. А. Мезенцев :361 (7 ноября 1918, площадь Революции), не сохранился. Здесь и далее информация по памятникам, мемориальным доскам и знакам приведена по списку, составленному А. Стригалёвым , с необходимыми дополнениями и уточнениями;
- Памятник-обелиск выдающимся мыслителям и деятелям борьбы за освобождение трудящихся (7 ноября 1918, Александровский сад ; переделан обелиск С. А. Власьева , установленный в 1914 году в ознаменование 300-летия царствования Дома Романовых), не сохранился (возвращён первоначальный вид с неточностями в передаче оригинальных изображений);
- Мемориальная доска «Павшим за мир и братство народов», скульптор С. Т. Конёнков (7 ноября 1918 :361 , Сенатская башня Кремля);
- Монумент советской конституции (1918, архитектор Д. П. Осипов; 1919, скульптор Н. А. Андреев), не сохранился :76 ;
- «Мысль», скульптор С. Д. Меркуров (1918, Цветной бульвар), перенесён на Новодевичье кладбище на могилу скульптора;
- Садовая-Триумфальная улица), не сохранился;
- Памятник К. Марксу (1918-1919, Ульяновская улица), не сохранился;
- Памятник А. Н. Радищеву , скульптор Л. В. Шервуд :72 (6 октября 1918 :362 , Триумфальная площадь), в фондах музея архитектуры им. Щусева ;
- Памятник Робеспьеру , скульптор Б. Ю. Сандомирская (1918, Александровский сад);
- Памятник А. В. Кольцову , скульптор С. А. Сырейщиков (1918, Театральная площадь), не сохранился;
- Памятник И. С. Никитину , скульптор А. Н. Блажиевич (3 ноября 1918, Театральная площадь, у Китайгородской стены :362 ), не сохранился;
- Памятник Т. Г. Шевченко , скульптор С. М. Волнухин (1918, Рождественский бульвар), не сохранился;
- Памятник И. П. Каляеву , скульптор Б. В. Лавров (1918, перед Александровским садом), не сохранился;
- Памятник С. Н. Халтурину , скульптор С. С. Алёшин (1918, Миусская площадь), не сохранился;
- Памятник С. Л. Перовской , скульптор И. Ф. Рахманов (1918, Миусская площадь), не сохранился;
- Памятник Ф. М. Достоевскому , скульптор С. Д. Меркуров (1918, Цветной бульвар), перенесён к зданию больницы им. Достоевского;
- Памятник М. Е. Салтыкову-Щедрину , скульптор А. Н. Златовратский (1918, Верхняя Таганская площадь), не сохранился;
- Памятник Ж. Жоресу , скульптор С. Н. Страж (1918, Новинский бульвар), не сохранился;
- Памятник Г. Гейне (1918, Страстной бульвар), не сохранился;
- Памятник Э. Верхарну (1918, Страстной бульвар), не сохранился;
- Памятник М. А. Бакунину , скульптор Б. Д. Королёв (конец 1919 :361 ), Тургеневская площадь), не сохранился;
- Памятник «Степан Тимофеевич Разин с ватагою», скульптор С. Т. Конёнков (1919, Красная площадь, на Лобном месте) :73 ;
- Памятник Ж. -Ж. Дантону , скульптор Н. А. Андреев (1919, площадь Революции), не сохранился;
- Памятник Ж. -П. Марату , скульптор А. Я. Имханицкий (1919, Симонова слобода), не сохранился;
- Памятник «Восстания 1905 г.» (1920, Краснопресненская площадь) ;
- Рельеф «Рабочий», скульптор М. Г. Манизер (1921, улица Петровка , на стене Петровского пассажа);
- Памятник А. И. Герцену , скульпторы Н. А. Андреев и В. А. Андреев, архитектор В. Д. Кокорин (1922, Моховая улица , 11, перед зданием университета) :75 ;
- Памятник Н. П. Огарёву , скульпторы Н. А. Андреев и В. А. Андреев, архитектор (1922, Моховая улица, 11, перед зданием университета) :75 ;
- Памятная доска погибшим при взрыве МК партии 15 сентября 1919 года, архитектор В. М. Маят (1922, Леонтьевский переулок , на стене дома № 18) ;
- Памятник К. А. Тимирязеву , скульптор С. Д. Меркуров, архитектор Д. П. Осипов (1923, Никитские ворота);
- Бюсты К. Маркса на Девичьем поле и в Староконюшенном переулке (у дома № 16) , не сохранились;
- Медальон с профильным изображением Герцена работы Н. Андреева (на столбе ворот Литературного института им. А. М. Горького - Тверской бульвар, д. 25);
Помимо памятников в рамках реализации плана монументальной пропаганды 1918-1920-х годах на стенах многих общественных зданий были размещены надписи агитационного характера, нередко сопровождавшиеся сюжетно-символическими рельефами и рисунками . Некоторые из надписей:
- «Религия - опиум для народа » - на здании 2-го дома Советов (бывш. Городской думы), на месте вынутой стенной иконы. Фронтон того же здания получил девиз: «Революция - вихрь, отбрасывающий назад всех сопротивляющихся »; прежний герб Москвы заменён рельефом-тондо с изображением рабочего и крестьянина (скульптор Г. Д. Алексеев) .;
- Доска с надписью «Уважение к древности есть несомненно один из признаков истинного просвещения » (архитектор С. Е. Чернышёв ) - на правой части фасада здания Исторического музея ;
- «Все наши надежды покоятся на тех людях, которые сами себя кормят » с изображением рабочего, тянущего огромное колесо - на здании типографии Коминтерна (бывш. Рябушинского «Утро России») в Большом Путинковском переулке ;
- слова П. А. Кропоткина «Обществу, где труд будет свободным, нечего бояться тунеядцев », с барельефом Кропоткина - на здании Малого театра , со стороны Театрального проезда ;
- «Творите будущее, стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее, сколько можно перенести » - развёрнутый свиток на правой колонне портика Большого театра ;
- «Кто чувствует, что на его стороне право, тот должен итти напролом » и архаизированная фигура человека с палкой на здании Большого театра со стороны Петровки ; та же надпись с изображением толпы движущихся вооружённых людей - на здании Бутырской тюрьмы ; та же надпись на стене дома № 4 на Бакунинской улице , с изображением женщины, протягивающей руку сидящему узнику с разорванными цепями (скульптор В. Червяков );
- «Слава угнетенным, лишенным солнца, дарующим свет и тепло », с изображением лежащего на спине горнорабочего, который долбит киркой горную породу (скульптор Г. Д. Алексеев )- на здании быв. типографии Кушнерёва на Пименовской улице ;
- Стилизованное под античность изображение с изречением Цицерона на стяге «Когда Сократа спросили, откуда он родом, он сказал, что он гражданин всего мира, он считает себя жителем и гражданином вселенной » (архитектор Э. И. Норверт ) - на здании Манежа ;
- Рельеф, изображающий опершегося на плечо женщины старика, указывающего рукой на виднеющийся вдали на скале греческий храм, слова Л. Н. Толстого «Искусство есть одно из средств, которые служат об’единению людей » (скульптор А. Н. Златовратский ) - на здании Московского почтамта на Мясницкой улице ;
- «Дело науки - служить людям » - на «старом» здании Университета на Моховой улице ;
- «Наука трудящимся » - на круглом фронтоне здания бывшей Университетской церкви на Моховой улице;
- Изображение Самсона , разрушающего храм - на угловой башне ограды Главного управления архивов, угол Моховой улицы и Воздвиженки ;
- Доска-рельеф с изображением разрушенной стены и надписью «Дух разрушения - созидающий дух » - на Китайгородской стене , у Варварских ворот; та же надпись на доске «Пробивающий туннель» (скульптор И. С. Ефимов )- на здании НКПС (быш. Запасной дворец);
- «Ум не терпит неволи », с изображением мальчика, машущего куском ткани - на углу ограды бывш. Вдовьего дома на площади Восстания ;
- «И вижу всюду заговор богачей, ищущих своей собственной выгоды под именем и предлогом блага » - на правом флигеле бывш. Екатерининского института на Суворовской площади ;
- «Наука и искусство бескорыстно работают для блага всего человечества », с изображением композиции художника, его модели, учёных и др. - на здании бывш. конторы государственных театров, угол Большой Дмитровки и Кузнецкого переулка ;
- Доска с надписью «Пролетарии всех стран, соединяйтесь » (архитектор С. Е. Чернышёв ) - на здании Центроархива на Бакунинской улице ;
- «Война родит героев » (архитектор С. Е. Чернышёв) ; рельеф «Похороны героя Парижской коммуны Домбровского» (скульптор Л. В. Блезе-Манизер) - на здании Реввоенсовета на Знаменке ;
- «Кто не работает, тот не ест » (скульптор И. С. Ефимов) - на Гоголевском бульваре ;
- Доска-рельеф со словами П. А. Кропоткина «Вся наша надежда покоится на тех людях, которые сами себя кормят » (скульптор А. М. Гюрджан) - на стене Рождественского монастыря .
в Петрограде - Ленинграде
Памятник Н. А. Добролюбову
- Памятник Героям Революции, архитектор Л. В. Руднев (1917-1918, Марсово поле);
- Красногвардеец (1918, 1-я линия), не сохранился;
- Великий Металлист (1918, площадь Труда), не сохранился;
- Призывающий к труду (1920, Каменный остров), не сохранился;
- Памятник К. Марксу, скульптор А. Т. Матвеев :361 (7 ноября 1918 :361 , перед Смольным), не сохранился;
- Памятник А. Н. Радищеву, скульптор Л. В. Шервуд (22 сентября 1918 :198 , Дворцовая площадь), не сохранился;
- Памятник Ф. Лассалю , скульптор В. А. Синайский :361 (1918, проспект 25 Октября), не сохранился;
- Памятник Н. А. Добролюбову, скульптор К. Зале :361 (1918, у Тучкова моста), не сохранился, разрушен наводнением 23 сентября 1924 года;
- Памятник Г. Гейне (1918, Университетская линия), не сохранился;
- Памятник Т. Г. Шевченко, скульптор И. Х. Тильберг :361 (1918, улица Красных Зорь), не сохранился;
- Памятник С. Л. Перовской, скульптор О. Гризелли :361 (1918, площадь Восстания), не сохранился;
- Шлиссельбургский проспект), не сохранился;
- Памятник В. Володарскому (1918, бульвар Профсоюзов), не сохранился;
- Памятник А. И. Герцену , скульптор Л. В. Шервуд :361 (1919, у Литейного моста), не сохранился;
- Памятник О. Бланки (1919, площадь Балтийского вокзала), не сохранился;
- Памятник Д. Гарибальди , скульптор К. Зале :361 (1919, Международный проспект);
- Памятник В. Рентгену , скульптор Н. А. Альтман (1920, улица Рентгена , перед домом № 8). В 1928 году заменён памятником работы В. А. Синайского по эскизу Альтмана;
- Памятник
Каково же было это новое, служащее революции и революционному государству, искусство? Уже в первые месяцы советской власти правительство принимает ряд декретов: 17 июня 1918 г. – "Об охране библиотек и книгохранилищ", 5 октября 1918 г. – "О регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений", 26 ноября 1918 г. – "О научных, литературных, музыкальных и художественных произведениях", признававшихся государственным достоянием. 3 июня 1918 г. В. И. Ленин подписал декрет о национализации Третьяковской галереи. Были национализированы Эрмитаж и Русский музей (бывший Музей императора Александра III), многие частные собрания; соборы Кремля превращались в музеи, равно как и царские резиденции под Петроградом и Москвой. Еще в ноябре 1917 г. при Наркомпросе была создана Коллегия по делам музеев и охраны памятников искусства и старины. Учрежденный государственный музейный фонд систематизировал музейные ценности и распределял их по музеям.
План монументальной пропаганды
12 апреля 1918 г. был опубликован декрет СНК "О памятниках Республики", вслед за этим началось осуществление "ленинского плана монументальной пропаганды", на идею которого В. И. Ленина натолкнула книга утописта Томмазо Кампанеллы "Город Солнца". Ленин считал, что нужно широко использовать все виды монументального искусства как мощное средство политической пропаганды. Одно из первых мест здесь отводилось скульптуре. В соответствии с выработанным планом монументальной пропаганды были убраны памятники, не представлявшие, по мнению новой власти, ни исторического, ни художественного интереса, и стали создаваться памятники (бюсты, фигуры, стелы, памятные доски) героям революции, общественным деятелям, а также ученым, писателям, поэтам, художникам, композиторам, артистам, т.е., по выражению Ленина, "героям культуры", во всяком случае, которые считались таковыми. Памятные доски с лаконичными надписями играли немаловажную роль в пропаганде. Так, на стене Исторического музея был повешен картуш1 с изречением Ф. Энгельса: "Уважение к древности есть несомненно один из признаков истинного просвещения" (арх. С. Чернышев).
Заметим сразу, что это верное соображение (как и гуманность декретов о сохранении национального достояния) самым удивительным образом уживалось с варварским уничтожением ценнейших памятников, расхищением или в лучшем случае запрятыванием их в запасники (как было, например, с монументом Александра III Паоло Трубецкого), а несколько позднее, в частности в 1930-е гг., – с разрушением памятников древнерусского зодчества и церковной утвари. Потери, которые принесли "разгул революционной стихии", а затем и намеренное, сознательное, планомерное варварское уничтожение церквей и икон, еще процветавшее в 1960-е гг., – невосполнимы.
В создании новых памятников принимали участие скульпторы самых разных направлений и возрастов: Н. А. Андреев, А. Т. Матвеев, В. А. Синайский и др., даже студенты художественных училищ. "Задачу, выдвинутую перед нами В. И. Лениным, мы выполняли с энтузиазмом, насколько у нас хватало сил и умения", – вспоминал скульптор Л. В. Шервуд (1871–1954). Первые памятники были разными по трактовке образа и формы: от традиционно реалистических, иногда натуралистических, до открыто формалистических, от портретных до обобщенно-символических. Открытие памятника всегда было актом пропаганды. Обсуждение проектов вызывало горячие творческие дискуссии. 22 сентября 1918 г. был открыт первый такой памятник – A. Н. Радищеву, созданный Л. В. Шервудом и установленный перед Зимним дворцом в Петрограде. Второй гипсовый отлив этого памятника был изготовлен для Москвы и занял место на Триумфальной площади в том же году. В ноябре 1918 г. был открыт еще ряд памятников: К. Марксу перед Смольным работы А. Т. Матвеева, В. Лассалю работы B. А. Синайского ("героическая фантазия на тему о пламенном народном трибуне", как писали в прессе) в Петрограде (не сохранились), Ф. М. Достоевскому (что странно) работы С. Д. Меркурова на Цветном бульваре в Москве, бюст Джузеппе Гарибальди у Московской заставы в Петрограде, исполненный латышским скульптором Карлисом Зале, бюст Н. Г. Чернышевского работы Теодориса Залькалнса и несколько позднее – О. Бланки (1919) также в Петрограде. С 1918 по 1920 г. в Москве было установлено 25 памятников, в Петрограде – 15. Многие памятники не сохранились в основном потому, что были исполнены во временных материалах (гипс, бетон, дерево и проч.). Другие являли собой пример откровенной халтуры. Были примеры кубистических поисков формы, как памятник Бакунину Б. Королева, не понравившийся "общественности" и но ее требованию вскоре убранный. До 1940 г. простоял в Москве на Советской площади обелиск Н. А. Андреева (арх. Д. П. Осипов) "Советская конституция" (1919, не сохранился). По словам самого автора, вдохновленный "революционным временем", Андреев создал в обелиске символическую фигуру Свободы. Рельеф М. Г. Манизера "Рабочий" (1920, гипс), установленный на фасаде здания Постоянной промышленной выставки ВСНХ в Москве (теперь Петровский пассаж, рельеф сохранился), исполнен в академических традициях, что характерно для этого мастера.
Не только в Москве и Петрограде – но всей стране создавались памятники согласно плану монументальной пропаганды, положившему начало "революционному преобразованию искусства", созданию искусства новой эры. Далеко не все образы были глубокими, даже в тех случаях, когда скульпторы стремились к воплощению нового революционного содержания через постижение классического наследия и преодоление влияний формализма, как это делали Матвеев, Мухина, Лебедева, Шадр, которые неустанно работали над совершенствованием мастерства – спецификой материала, выразительными средствами пластики.